Профессор Гончаров был своего рода эталоном профессий: книжный график, живописец, сценограф-монументалист, искусствовед. Высоконравственный простак, упрямец, целую жизнь повторявший одно и то же, никаким из заветов юности не поступившийся, ничего не забывший, не растерявший. Открытый затворник, умеющий любить талант, вовсе не схожий с его собственным. Человек, обладающий даром увидеть талант в том, в ком он живет. Лихой наездник, терпеливо поддерживающий чужое стремя... Найдется, верно, иной, кто со мной не согласится. Зато я знаю добрую сотню тех, кто подтвердит мои слова.

Да и вы, читатели, вы, прекрасно жадные библиофилы, сами можете назвать имена учеников Андрея Гончарова. Тех, кто занимался в Полиграфическом институте, кто брал у него уроки искусства, сам того не ведая: они просто плыли по большой реке, вдоль берега которой плавно и резко русскими «саженками» шесть десятилетий двигался Гончаров. Вот они, такие разные: Иван Бруни, этот нежнейший рисовальщик; Георгий Клодт – романтический архитектор книги и исследователь ее глубин; Май Митурич, мастер задумчивых цветовых пятен, любимый художник детей; Дмитрий Бисти, гневно-резкий и скрыто-нежный, изменивший привычный смысл черного и белого; Владимир Носков, чьим исступленным трудом и талантом преодолены ортодоксальные задачи гравюры; отважный Анатолий Белюкин, взявший приступом Гете и кротко постигший растворенного в родном воздухе Пушкина; экстатический, хранящий в раме листа сдержанную динамику событий Виктор Дувидов; поэт шрифта и орнамента Евгений Ганнушкин... Это москвичи, коллеги-книжники, кое-кто – бывшие студенты Гончарова. Но есть ведь и другие: свободные маэстро деревянной станковой гравюры Илларион Голицын и Гурий Захаров, публицистичный монументалист и интимный живописец Андрей Васнецов. Есть Виталий Волович в Свердловске, философ-умозритель дальних миров; Андрей Ушин в Ленинграде – линогравер, в синтетическом материале XX века, ищущий высокую печать ксилографии, существующей пять столетий.

Пожалуй, никто из них не оспорит ученичества у Андрея Дмитриевича – ведь это значило бы оспорить значение тех, кто воспитал самого Гончарова: А.Остроумовой-Лебедевой, П.Митурича, Е.Кругликовой, Н.Купреянова, Д.Митрохина, Е.Лансере. Значение Владимира Фаворского, того, кто назван Учителем. В каждом дне, в каждом часе творческой жизни Гончарова Владимир Андреевич Фаворский был и остается навсегда.

Москвич из Сокольников, приемный сын известного юриста, Андрей Гончаров начал свой путь в искусство двенадцати лет в школе Константина Федоровича Юона на Арбате. Оттуда вышли многие... Однако школа Юоиа с розовой лампой, о которой нежно и часто говорил покойный Ватагин, осталась только фактом детской памяти Андрея Дмитриевича – помнилось не событие, а состояние души, не хроника дней, а детали, мелочи, словом, как определяет Пушкин, «пестрый сор». Потом, став юношей, Гончаров бывал у Ильи Ивановича Машкова в переулке возле Чистых прудов. Илья Иванович собирался создать студию, выбрал для нее помещение. Амбарный висячий замок на двери он велел снять Гончарову. Замок был снят, дверь отперта. Того, кто это сделал, Машков сохранил в замечательном рисованном портрете, потом он всегда был перед глазами у Гончарова: черноволосый, круглолицый мальчик с серьезно сжатым ртом и пристальным взглядом, ему шестнадцать лет, он отворил дверь в искусство. Глядя на великолепный рисунок Машкова, я, признаться, думала даже не об авторе его, одном из дорогих моей душе мастеров XX века. Думала о модели: как все-таки художники не похожи ни обликом, ни жизнью на привычное представление о человеке творческого труда, так называемой «богеме». Чаще всего на первый взгляд они сама обыденность: вот и Андрюша Гончаров у Машкова-то ли рабочий, то ли крестьянский парнишка, если б не проникающее напряжение глаз, не струна лобной вертикали, упирающейся в подбородок.

Учили его Юон и Машков? Вероятно, сколько-нибудь учили. Но Учителем, мы уже сказали, стал для Гончарова другой человек. О Владимире Фаворском Андрей Дмитриевич вспоминает так: «Он был добр и снисходителен к слабостям своих младших товарищей. И часто мы, студенты, пользуясь его добротой, в любой вечер, без спроса и предупреждения являлись к нему... Он сидел за столом, наклонившись над доской, и гравировал. Мы рассаживались вокруг, смотрели, как он работает, и задавали ему наивные и даже глупые вопросы... Но не всем была дана счастливая возможность узнать его как человека! И далеко не все сказано о нем как о человеке. А ведь для русских художников и деятелей культуры именно человеческие качества были существенной и важной чертой. Русское искусство всегда беспокоилось о духовной чистоте и высокой нравственности. И тем, кто, будучи его учениками... долго общались с ним... тем выпало на долю счастье ощутить и познать все лучшие черты этого удивительного человека... Сам стремившийся к познанию правды, и прежде всего правды художественной, он не знал разрушительного слова «самовыражение»... и нас призывал к этому... Трудом ежедневным я ежечасным была полна его жизнь. Он не искал ни отдыха, ни развлечений, хотя ничто человеческое ему не было чуждо. И лишь иной раз... он откладывал в сторону штихель или кисть и играл на кларнете или вместе с сыном Никитой пел на два голоса нежные протяжные русские песни... Вся его напряженная и целеустремленная жизнь... поучительна для любого художника».

Найдем ли мы в этом литературном портрете Учителя жизнеописание, подобное Вазари? Найдем, так говорили художники Возрождения о мастерах своей эпохи. Но мы обнаружим здесь и другое: нравственную программу нового нашего времени, которую приняли во ВХУТЕМАСе от Фаворского, как принимают присягу. Мы ощутим тут живой голос самого Владимира Андреевича, беседующего с учениками за рабочим столом в малом круге света от низкой лампы, поющего с прекрасным сыном, тоже художником, погибшим впоследствии на войне. Мы услышим здесь – на сей раз записанную – речь Гончарова к другому поколению, к поколениям.

Многие миллионы читателей хорошо знают творчество Андрея Гончарова. Его они знают лучше, чем иные произведения живописи или скульптуры, которые дошли в отдаленные края лишь в репродукциях. Демократичнейшая из пластических искусств, графика – в особенности такой ее жанр, как гравюра – доходит до зрителя в оригинале, минуя выставки и музеи. Ксилографический или офортный оттиск, даже стократно повторенный, есть подлинник, а не копия. Вот отчего я смею надеяться, что веду речь о мастере, с достижениями которого знаком читатель Достоевского, Гоголя, Мольера, Боккаччо, Крылова, Мериме, Байрона, Горького, Лорки, Мицкевича, Шекспира, Гете, А.Островского, Петрарки, Блока, Маяковского, Вс.Иванова, Хемингуэя. А счастливчики, встречавшие библиографическую редкость – в издании «Академии» Гомера, Софокла, Смоллетта, «Памфлеты» Марата или «Письма» Ван-Гога, – видят перед собой далекую ретроспективу творчества Гончарова. И следовательно, понимают ту однородность, то сходство с самим собой, то постоянство стиля и «тембра голоса» артиста, которые делают его узнаваемым.

Каков же мир Гончарова? Что его отличает? Ведь художник – не «большой» и не «малый» – просто Художник тогда лишь может называться этим величественным словом, если у него есть собственная «планета». Никогда, наверное, не забыть нескольких самых первых моих часов на «планете» Андрея Гончарова, которую показывал мне он сам. А тема была великая – «Гамлет», которого Гончаров иллюстрировал в начале шестидесятых годов.

...Знаменитый тенор Элфред Деллер поет песни Шекспира. Песни его героев, песни спектаклей, которые были поставлены при жизни великого драматурга. Гончаров ставил эту запись и говорил, что не только стихи, и музыку этих песен тоже создал Шекспир, хоть и кажутся они теми бесхитростными народными творениями, которые так любят его герои. Грустные, как долгий порыв ветра, мелодии XVII века звучали в исполнении Деллера томительно и нежно, и казалось, что перед тобой беленый известкой низкий длинный зал старинного театра, грубые деревянные скамьи партера, обитые парчой белые кресла лож и гигантский валун, перекатывающийся за высокой сценой и изображающий гром. Трещат фитили свечей и дрожат их огоньки, когда оркестр в париках кланяется после акта.

«Нет в вашем мире правды, – поет Деллер-Гамлет, – вы сделали его похожим на себя». И вдруг открывается другой мир – Шекспира, где любовь проверяется смертью, ненависть стоит жизни, где чувства настолько подлинны, что театральное зрелище перестает быть апокрифом и становится реальностью. Мне неизвестна история песен Шекспира, которые поет Деллер. Но если они сопровождали старинные спектакли, то наверняка входили в них органично и точно. Так же, как гравюры на дереве Гончарова – в шекспировские книги.

Андрей Дмитриевич много раз обращался к произведениям великого англичанина: «Король Лир», «Отелло», «Макбет», сонеты, восемь томов Шекспира в издательстве «Искусство». Но вот маленькая изящная книга лишь с одной, так хорошо знакомой читателю трагедией. Книга эта – «Гамлет»...

Я держу в руках авторские оттиски гравюр на дереве Гончарова и слышу: «Нет в вашем мире правды, вы сделали его похожим на себя». Еще в одном искусстве – на сей раз в изобразительном – открытие «Гамлета».

– Это книга для перечитывания, – говорил Андрей Дмитриевич...

Граверы-ксилографы сравнительно редко употребляют цвет. Чаще всего их работы – черно-белые и оттого более строгие. Среди черно-белых гравюр гончаровского «Гамлета» была одна – алая. Удивительно, правда?

Вы открываете книгу и видите небольшое, как капля крови, алое пятно маленькой гравюры: судорожно сжатая нервная хищная рука держит бокал с ядом. Вы глядите на это изображение и физически ощущаете тревогу, трагическую историю справедливой мести Гамлета словно бы произошедшей недавно.

Гончаров нашел в народном писателе Вильяме Шекспире его сегодняшнее и, значит, вечное: беспокойство судьбами мира и человека. Его датский принц вызвал в сердце сочувствие, возвышенную жалость, сострадательное восхищение. Здесь был неподдельный поэтический энтузиазм, великолепное исступление высоких страстей, та их величайшая правдивость, которая не допускает сторонних намеков.

Для «Гамлета» Гончаров вырезал портрет молодого Шекспира. Простодушного, чуть ребячливого, посвящающего свои усилия «вечно человеческому».

– Кто-то из шекспироведов говорил мне, – улыбнулся Андрей Дмитриевич, – что сорока восьми лет драматург навсегда покинул театр. А «Гамлета» он написал несколькими годами ранее. Значит, он и не был стар в самом деле.

Да, конечно, Шекспир был молод, ведь этим прекрасным словом мы привыкли называть широту, талантливость, богатство человеческой натуры. Да и мудрость – она ведь тоже всегда по-молодому зорка. Представляете, как звучит: молодая мудрость! Итак, Шекспир в передаче Гончарова. Проницательный, однако совсем не настороженный взгляд, светлый высокий лоб, артистически небрежный отложной белый воротник. Не мемориального – живого Шекспира изобразил художник.

Вот он-то, молодой Шекспир, рассказывает в книге Гончарова историю Гамлета. Все происходило в Эльсиноре... Замок бурь под свинцовым низким небом. Какое холодное мятежное море возле этого замка, как тяжело висит над ним небо, как дует там ветер! Жесткий, сильный, заставляющий задохнуться ветер. В гравюре на дереве, которая чаще всего изображает статичное состояние человека, Андрею Гончарову удалось передать Шекспировское ощущение движения. Помните ветры в «Макбете», в «Короле Лире», в «Буре»?

В работах Гончарова ветер словно рассказывает то, о чем говорит в финале «Гамлета» Горацио: «Повесть бесчеловечных и кровавых дел, случайных кар, негаданных убийств, смертей, в нужде подстроенных лукавством, и, наконец, коварных козней, павших на головы зачинщиков».

На суперобложке Гамлет: прекрасный рыцарь чести и интеллекта, познававший мир в сравнениях с подлостью. Пожалуй, в изобразительном искусстве, многократно обращавшемся к этому образу, еще никогда не было такого Гамлета. Однако представление о нем давно жило в русском искусстве. Константин Сергеевич Станиславский говорил в беседе с английским режиссером Гордоном Крэгом: «Гамлет – центральный образ той самой эпохи, что породила гений Шекспира». Беседуя с Крэгом, Станиславский отстаивал русское понимание Гамлета – широкое, человечное, конкретное, без мистицизма, которым окрашивал этого любимого шекспировского героя западный театр. Станиславский сказал тогда о людях Эльсинора: «Те же самые лица в присутствии Гамлета должны переходить слегка в карикатуру, но не комическую, а трагическую карикатуру».

Трагическая карикатура... Верно чувствовал это Андрей Дмитриевич Гончаров. Вот Гамлет с матерью-предательницей: благородство рядом с вероломством, пустые, страшные этой пустотой глаза королевы... Вот совет нечестивых: королева и король беседуют с Розенкранцем и Гильденстерном о ссылке Гамлета в Англию... Соотношения черного и белого удивительно впечатляющи в гравюре. Перед нами черный совет, и говорят-то здесь шепотом, и как скверны внешне, казалось бы, вовсе не уродливые лица. Крупные планы гравюр Гончарова – словно момент спектакля, когда софиты высвечивают лицо героя во время его монолога. Мимо высоких готических окон Эльсинора идет Гамлет с книгой... Порывистый его шаг колеблет огоньки свечей в канделябрах, мечутся тени на каменных стенах, опасность караулит где-то рядом с этим неверным пятном света. Гамлет зовет тень отца... Он стоит над морем у холодной стены замка и напряженно смотрит в темноту. Пробегают мимо далекой луны тучи, шумит море, высокие холодные звезды стремительно падают в серые волны...

«Нет в вашем мире правды, вы сделали его похожим на себя!» – поет Элфред Деллер, и удивительное родство с этой песней, с негромкой лютней, ей аккомпанирующей, являет собой одна из последних гравюр книги, сцена на кладбище, где Гамлет говорит знаменитые слова: «Бедный Йорик, я знал его, Горацио!»

– Мне хотелось, чтобы книга была наполнена беспокойством, – сказал тогда Гончаров о своем «Гамлете».

Эту задачу выполнил художник. Герой его живет, борется, страдает, и тем выше этот герой, чем страшнее окружающая его жизнь, так впечатляюще показанная иллюстратором. Гамлет Андрея Гончарова явился нам прекрасным, гордо определившим, что есть героика: «...Истинно велик, кто не встревожен малою причиной, но вступит в ярый спор из-за былинки, когда задета честь».

Мир Гончарова всегда необыкновенно точен. Сопрягая графику с литературой, он будто исключает подробности, стремясь к обобщению. Однако привлекает деталь, ищет символ, печать характера иногда даже только в силуэте героя. Подчас его иллюстрации словно бы намекают на глубинное содержание литературного произведения, а порою его свободно излагают. Не все – только самое главное, то, что принято называть кульминацией. В этом якобы пространном изложении и в другом, для которого избирался язык символа, Андрей Гончаров был одинаково лаконичен. Парадокс? Вовсе нет. Лаконизм означает только одно: отсутствие пустот, тесную связь с листом бумаги, плавность и текучесть логичного штриха. Его работы строго ксилографичны, они могли стать такими только благодаря материалу – торцевой самшитовой доске, и вместе с тем они динамически живописны, воздушны, словно бы белое и черное открывают нам свою многоцветную тайну.

Запомнилось, как в ереванской мастерской Сарьяна гости великого мастера вместе с ним самим рассматривали «Давида Сасунского», проиллюстрированного двумя «фаворятами» – Гончаровым и Михаилом Ивановичем Пиковым. Сарьян безошибочно определил, который из листов принадлежит Гончарову, который – Пикову.

– Значит, книга не одностильна, если это можно установить? – спросила я.

– Она одностильна, – ответил Мартирос Сергеевич. – Но это, кстати, вовсе не обязательно для эпоса, который словно бы произносят сразу и вместе многие уста. Не в том ведь дело. Я различаю Гончарова и Пикова по их ощущению стихий. Пиков созерцает абстрактные великие стихии, Гончаров – земные. Вот видите, как точно и прекрасно понял он тоску, мольбу армян о воде. Этим пронизан весь наш фольклор.

Мы говорили у цветного листа с «Купающейся», голубые волны озера становились струящимся голубым небом, где девушка была подобна застывшей в воде скале, а распластанная чайка повторяла своими крыльями раскрытое горное ущелье у горизонта. Вот тогда я впервые поняла поэтическую суть Гончарова – поиск рифмы. И укрепилась в своем чувстве потом, когда узнала его живопись: двойные портреты. Парные, даже если модель по видимости одинока. В этом случае она отражена интерьером, повторяет себя маской или светлой контражурной тенью, теплой впадиной подушки или формой стоящего возле нее предмета – скажем: женщина и кувшин...

Все это сам Гончаров называл способностью «рисовать похоже». Он не раз повторял это определение. И в старой квартире на Тверской-Ямской, и на Страстном бульваре – помню, как я прошла глазами стену главной комнаты, увешанную его холстами, согретыми локальной ненавязчивой цветностью, и неожиданно для себя спросила: «А что бы вы, Андрей Дмитриевич, взяли с собою, случись пожар?» Признаться, совестно было договаривать этот вопрос, будто обратилась к матери: какого больше любишь ребенка? Но Гончаров не возмутился и спокойно ответил: «Одно-два полотна, может, вон то – «Галина Федоровна с Надей». И, вероятно, схватил бы новые работы, они ведь еще теплые...»

Неоконченные, значит, и вовсе горячие дощечки Андрея Гончарова удалось увидеть последней его зимой: гравюры к пушкинскому «Пиру во время чумы». Они не были еще завершены. Гончаров работал над пейзажем того «Города Чумы», о коем шла речь в одноименном романе Дж.Вильсона, чей сюжет – бледный, тусклый чертеж трагедии Пушкина.

Мы знаем гравюры к ней Фаворского... Не впервые шел Андрей Дмитриевич шаг в шаг за Учителем, словно бы выполняя его задания, варьируя его темы. Назову только один пример: портрет Достоевского, созданный через сорок один год после классической гравюры Владимира Андреевича. Рассматривая лист Гончарова и вспоминая лист Фаворского с ясным молодым (двадцатичетырехлетним, только что окончившим «Бедных людей»), освещенным белой петербургской ночью Достоевским, понимаешь все эти сорок лет. Они в самом деле миновали: их прожил трагический герой Гончарова, прошедший «мертвый дом», ссылку, бедность, болезнь, ожигающие часы творчества. Гравюра Гончарова словно графический памятник, зимний, глухо ночной, здесь светит лишь белый купол лба и белая страница, на которой устало лежат натруженные руки.

...И нет у нас иного достоянья!
Умейте же беречь,
Хоть в меру сил, в дни злобы и страданья
Наш дар бессмертный – речь.

Думается, строки Бунина точно определяют содержание гравированного на самшите монумента Достоевскому, который сотворен Андреем Гончаровым. Впрочем, быть может, эта строфа – своего рода скрижаль его творчества в целом.

«И нет у нас иного достоянья...» – эти слова пронизывают и гончаровский «Курс лекций по теории композиции» в Московском Полиграфическом институте, единственный в своем роде в истории советских художественных вузов. Основы этого творческого курса заложены опять-таки во ВХУТЕМАСе, где его ректор Владимир Фаворский и единомышленники Иван Ефимов и Константин Истомин искали «объективные методы преподавания искусства – такие же единые, как математики». Так вспоминал Гончаров и продолжал:

– Они знакомили любого из нас с закономерностями художественного мышления.

Я прервала Андрея Дмитриевича:

– Однако нельзя ли этим путем «втемяшить» бездарному представление о возможности работы в искусстве? Заставляют же и неспособного выучить математику!

– Это было бы идеально. Станиславский стремился неталантливого сделать талантливым, открыть человеку безграничие его возможностей.

«Идеально», – сказал Гончаров. Хорошее старое слово. Да без него и нельзя, не стоит работать в искусстве. Идеальны идеалисты, их высокие идеи. «Хоть в меру сил» – выражение скептического Бунина совпадает по смыслу с этим радостным словом шестнадцатилетней модели Машкова – дожившего до семидесятипятилетия профессора Гончарова. Он считал, что судьбу человека, и тем более художника, определяет то, что он сам о себе думает, а потенциальные способности и дарования еще никем не измерены. «Правда, я ни разу не пособил солнечному восходу, но и присутствовать при нем мне было всегда крайне важно. Когда человек смело шагает к своей мечте и пытается жить так, как она ему подсказывает, его ожидает успех: если ты выстроил волшебные замки, твой труд не пропал даром». Я вспомнила строки Торо, и Гочарову они понравились.

Теперь, когда Андрея Дмитриевича Гончарова уже нет, мысленно возвращаясь в солнечный зимний день, озаряющий его дом на Страстном бульваре, его живопись на тесно завешанных стенах, я снова спрашиваю, на сей раз себя: что стал бы он спасать, случись пожар? Рисунок Ильи Ивановича Машкова? Два своих холста? Маленькую самшитовую дощечку с английским городом? Без всякого сомнения, он бы спас прочно выстроенные его учителями, учениками и им самим воздушные замки искусства, чтоб оставить другим свое великое «идеально», «наш дар бессмертный – речь».