Познакомился я с ним таким образом. К работе иллюстратора меня привлек главный художник Ленинградского отделения Александр Матвеевич Гайденков, личность легендарная: рассказывали, что после взятия Берлина он махнул на своей командирской легковушке ни много ни мало в Париж – Лувр посмотреть! Доехал и явился с букетом алых роз к Венере Милосской! Конечно, вокруг этого события забурлили репортеры. Назревал скандал. Готовилось «дело». Но образ русского офицера с букетом роз у прославленной статуи оказался сильнее – и Александр Матвеевич после быстрой демобилизации вернулся к исполнению своих художнических дел... Я как-то спросил у Гайденкова, правда ли это, но он лишь отшутился. Правда это или легенда, и сейчас не знаю, вероятнее всего – легенда, но, согласитесь, не о каждом рассказывают такие истории!

Так вот, этот самый Гайденков заказал мне проиллюстрировать сборник «Русская сатирическая сказка», куда вошли многие тексты, записанные мною и моими друзьями.

Книг до тех пор я не иллюстрировал, но рисунки сделал. И директор издательства Сергей Львович Горский, близоруко поднося их к самым очкам (и посоветовавшись еще с кем-то из художников), принял. Но потом что-то заело. Рисунки лежали, книга не двигалась... И, когда Андрей Дмитриевич Гончаров приехал в Ленинград, их осторожно показали ему, сказав, что это-де первая работа автора, что издательство и само полно сомнения и т.д. и т.п. Неожиданно А.Гончаров рисунки похвалил и посоветовал не терять со мною связь!

Я был удивлен еще больше, чем работники издательства!

И вскоре познакомился с художником.

Андрей Дмитриевич Гончаров был одним из ведущих наших графиков. В небольшом предисловии к своему альбому 1973 года он писал: «Гравюра на дереве и книжная графика – моя основная специальность. Я увлекся ими еще во ВХУТЕМАСе, где учился изобразительному искусству и где моим учителем был Владимир Андреевич Фаворский. Меня прельщала и сама техника гравирования, и предстоящие встречи с литературой, которую я всегда любил, и возможность участвовать в создании такого чуда, как книга».

Не раз вспоминаешь эти слова, когда, взяв ту или иную книгу, узнаешь – еще до того, как прочтешь фамилию художника, – его почерк: женщина со свечой, огромная зловещая тень на стене – «Макбет»; грозная толпа вооруженных людей на фоне стремительных облаков – «Кориолан»; человек, заснувший под сенью скал и дерев – «Цимбелин»... Это Шекспир.

Портрет Эрнеста Хемингуэя к его двухтомнику: тонкое лицо писателя, карандаш, похожий на кисть, в его руке – кажется, не пишет он, а набрасывает акварельный этюд – и все это с ярко проявленными одной-двумя необходимыми деталями.

Веселые шутки, смешливые красотки, дурашливые рыцари – яркий юмор старофранцузских фаблио.

Это наугад три книги из шкафа, а всего оформлено А.Гончаровым ни много ни мало целая библиотека!

Я когда-то попросил А.Гончарова прислать мне автобиографию и список основных работ. Андрей Дмитриевич прислал несколько абзацев: «Гончаров А.Д. родился в Москве 22 июля 1903 года. Общее образование получил в 1-й Московской гимназии и 58-й школе второй ступени.

В 1915 году посещал уроки рисования в студии К.Ф.Юона. С осени 1917 года начал регулярные занятия по искусству в студии художника Ильи Ивановича Машкова. В августе 1918 года поступил в его мастерскую «2-х Свободных художественных мастерских», затем перешел в мастерскую А.В. Шевченко и, наконец, в 1922 году – на Графический факультет «Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС)» на отделение ксилографии, где и учился этому искусству у В.А.Фаворского. Закончил курс в 1927 году, получив звание художника-полиграфиста.

В дальнейшем всю свою жизнь, вплоть до сегодняшнего дня, прожил в Москве, работая в различных московских издательствах как художник книги – гравер по дереву, оформил и проиллюстрировал сочинения следующих писателей...»

И дальше шел список, ошеломивший меня: «Двенадцать» А.Блока, «Пугачев» С.Есенина, «Повести, великих лет», «Дикие люди» и «Рассказы» Вс.Иванова, «Приключения Перигрина Пикля» Т.Смоллетта, «Трагедии» Софокла, «Фауст» Гёте, народные эпосы «Давид Сасунский», «Калевипоэг» и «Лачплесис», «Пьесы» А.Островского, «Пан Тадеуш» А.Мицкевича, «Новь» И.Тургенева, «Избранные произведения» Байрона, Собрание сочинений Шекспира, «Избранные произведения» Гейне, «Сонеты и канцоны» Петрарки, «Избранные драматические произведения» Лопе де Вега, «Хроника царствования Карла IX» и «Новеллы» П.Мериме, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Страдания молодого Вертера» Гёте, «Старик и море» и «Рог быка» Э.Хемингуэя, «Стихотворения» Гарсиа Лорки, «Итальянские хроники» Стендаля, «Вишневый сад» А.Чехова, «Избранные произведения» Сервантеса, «Гамлет» Шекспира, «Избранные диалоги» Платона, «Великий почин» В.Казина, «Романсеро»-народная испанская поэзия, «Старофранцузские фаблио», «Кубинская романтическая поэзия», «Братья Карамазовы» и «Избранные сочинения» Ф.Достоевского и ряд других произведений!

На стене его кабинета в старом доме за кинотеатром «Россия» висит фотография – портрет Пабло Пикассо. Подпись мастера: «Андрею Гончарову от Пабло Пикассо». Когда Сергей Юткевич и Сергей Урусевский ехали на Каннский фестиваль, они захватили с собой несколько гравюр Андрея Дмитриевича Гончарова. Захватили, чтобы подарить их прославленному художнику. Гравюры понравились. Фотография была ответом.

А.Гончаров – интереснейший живописец. В разное время и на разных выставках я видел его живописные работы – портреты Сэн Катаямы и кинорежиссера Всеволода Пудовкина, Льва Кассиля и актрисы Татьяны Самойловой в роли Анны Карениной, натюрморты.

Живопись органично вошла в жизнь А.Гончарова, хотя для тысяч читателей и зрителей он, прежде всего, художник книги, и список его работ в этой области достаточно велик. Да и для меня его гравюры и рисунки почти совсем закрыли еще одну сторону его дарования – живопись. Здесь, в комнате художника, я увидел множество его работ, выполненных в сдержанной, более того, строгой манере. Удивителен портрет старой женщины: улыбка, тронувшая сжатые губы, разбросанные брови – и ощущение доброты, юмора, понимания. Резкое пятно кружевного воротника – деталь, вводящая во время, в эпоху.

Другой портрет – жена Гончарова с внуком. И снова мягкость тонов, откровение голубого фона, спокойствие красивого лица, простота, доброта, мысль.

Живопись А.Гончарова – живопись, которая, по-моему, должна начинаться с силуэтов. Идет человек где-то по дороге – возникают его контуры, очертания фигуры, лица. Человек все ближе, и вот уже возникают не просто рот, нос, лоб, волосы – возникает характер.

А всего А.Гончаров написал 130 портретов! Целый поселок людей с характерами, биографиями, склонностями и антипатиями. С бесспорным умением входить в суть, в душу того, кого пишешь или рисуешь. Мне Андрей Дмитриевич говорил: «Должна быть способность проникать в сущность того, кого пишешь или рисуешь. Это еще всегда утверждал Пудовкин, с которым я был в самых дружеских отношениях и который боялся, что я изобразил его, как он говорил, негодяем, и успокоился, когда увидел, что вышел он порядочным человеком. И поэтому очень любил показывать портрет друзьям и знакомым!»

Вглядываясь в живописные работы А.Гончарова, как-то по-новому смотришь и на его графические работы – и новые, и те, которые знаешь много лет. А начинал А.Гончаров еще в первые послереволюционные годы.

Вместе с Александром Дейнекой и Юрием Пименовым совсем молодым в 1924 году он входил в «Объединение трех», которое несколько позже влилось в ОСТ– Общество станковистов, возникшее, как известно, в противовес художникам, считавшим, что живопись, как таковая, изжила себя и дело живописца идти в производство, на заводы «делать вещи». И те, и другие провозглашали крайне революционные лозунги, обвиняя друг друга в отступлении от... материализма или в спекулятивности позиции. Но как бы то ни было, ОСТ включил интересных художников: на первой выставке ОСТа выставлялись П.Вильямс («Портрет Мейерхольда»), А.Дейнека («В штреке»), С.Лучишкин («Трубы»), Ю.Пименов («Бокс»), Н.Шифрин («Беспризорные»), Д.Штеренберг («Натюрморт») и др. Там же были выставлены две картины Андрея Гончарова – «Китайцы» и «Шарманщик»...

Автор книги об Обществе станковистов В. Костин писал справедливо и точно: «Уже только одно это тематическое содержание живописных работ остовцев, не говоря о многочисленных рисунках на заводские, спортивные и городские сюжеты, красноречиво говорило о направлении творчества остовцев, стремящихся изображать важные и характерные явления новой жизни народа. Именно эта линия сразу же отличила ОСТ от некоторых других групп и объединений. Участники первой выставки ОСТа открыто и ясно заявили не на словах и в декларациях, а содержанием своих произведений о своей любви и приверженности к тому, что еще только рождалось в жизни страны. В тех условиях, в годы, когда еще лишь начала укрепляться Советская власть, для искусства был характерен разрыв между творчеством немалого числа художников и современной жизнью народа. Многие художники не чувствовали, не понимали, что объектом изображения могут быть заводы, машины, труд и жизнь рабочих, спорт, достижения науки и техники. Легче было изображать привычные и «вечные» явления природы – золотые закаты, сумерки, березовые рощи или обычные сценки жизни человека – за туалетом, завтрак, за книгой и тому подобное, не вкладывая в эти мотивы ни нового содержания, ни ощущения современности».

И далее, говоря о специфике художнического языка остовцев, о том, что надолго осталось общей чертой многих мастеров этого объединения: «Наиболее содержательным и интересным работам выставки свойственны некоторые общие особенности художественного языка. Прежде всего здесь можно говорить о большой сделанности, законченности, о серьезной и длительной работе авторов над композицией холста, над тщательной организацией всех элементов картины, над передачей пластики движения, над построением формы и разработкой фактуры, над строгим, часто даже слишком сухим и жестким рисунком в противовес распространенной в то время своеобразной импрессионистической живописности с ее расхлябанной формой и одинаково «мазистой» фактурой... Остовцы явно не желали порадовать зрителей веселыми и светлыми гармониями, увлечь эффектными сочетаниями цветов, создать приятные, чарующие образы. В аскетической суровости колорита, в подчеркнутой жесткости рисунка, в законченности и в то же время напряженности живописной формы – вольно или невольно, сознательно или чисто эмоционально, но именно в такой форме – выражали они и суровое время, и напряженную динамику борьбы нового со старым, и свое чувство современности»...

А.Гончаров показал себя как тонкий колорист, мастер строгой композиции, умеющий создать сложную гамму настроения.

Как и другие художники ОСТа, он весьма активно выступал в защиту своего рабочего метода, полемизируя с противниками. В. Костин в цитируемой книге привел ответы А.Гончарова на вопросы журналиста из газеты «Вечерняя Москва» (1927, 28 декабря): «Натурализм и нарождающийся «академизм», грозящие сделаться образцами так называемого мастерства, следует отметить как явление характерное, но не обещающее ничего утешительного. Действительным же залогом развития живописи должен быть живой опыт, а не омоложение (под каким бы видом оно ни производилось) академических канонов»...«Лишь понимание искусства, в первую очередь, как мировоззрения, а не только как мастерства, сумеет создать настоящий реализм. В противном случае каждая форма окажется мертвой».

«Искусство как мировоззрение, а не только как мастерство» – это интересное и серьезное суждение при некотором уточнении безусловно определяет сегодня многое из созданного А.Гончаровым в последующие годы и в живописи, и особенно в графике.

Самое раннее упоминание о художнике А.Гончарове в «объемной» работе я нашел в книге А. Сидорова «Русская графика за годы революции. 1917-1922», (с.78, выпущенной еще в 1923 году), где среди иллюстраций бросалась в глаза гравюра А.Гончарова «Голова старухи», резкая, данная сразу анфас и в профиль, обнажающая не столько кожный покров, сколько человеческий характер. Автор книги назвал в числе учеников В.А.Фаворского, работавшего «по восстановлению старых техник (обрезная гравюра)», в ряду «многообещающих талантов» – первым! – А.Гончарова.

В предисловии к альбому А.Гончарова, вышедшему уже в 1960 году, А.А.Сидоров напоминал: «В послереволюционные годы наши ксилографы почти с самого начала стали на другой, более интересный и тяжелый путь: резать на дереве должен не график-исполнитель чужого рисунка, а сам художник-автор рисунка, который может свободно и естественно осуществить на дереве свой замысел. От сложной тоновой системы штрихов советские мастера стали отказываться принципиально, во имя более простого, но более выразительного и более темпераментного изобразительного языка. Так сложилась ранняя советская система книжной гравюры на дереве, которая в лице В. А. Фаворского приобрела своего последовательного и убежденного руководителя. В «школе Фаворского» – определенном направлении советской молодой гравюры на дереве – А.Гончаров уверенно занял одно из ведущих мест».

Школа Фаворского...

В письме ко мне от 5 апреля 1978 года А.Гончаров писал: «Хорошо бы также упомянуть, что первым учителем моим был Илья Машков, заложивший для меня основы живописи и любовь к живописи цветной, подтолкнув своих учеников и меня, в частности, к поискам композиционных закономерностей и к размышлениям чисто искусствоведческим, что сильно развил В.А.Фаворский, давший мне основы «Теории композиции», которую я и развиваю».

Действительно, А.Гончаров был учеником В. Фаворского; в его работах, особенно ранних, это видно. Школа эта была хороша и потому, что помогла А.Гончарову самоопределиться, найти свой почерк, свое лицо, свой характер... Здесь бы полагалось написать: «и свою тему». Но получилось так, что А.Гончаров, как и его учитель, никогда не замыкался в пределах одной темы: мир раскрывался перед художником в десятках тем и сюжетов, требующих раскрытия, вмешательства, вторжения.

Не случайно А.Гончаров порой вспоминает фразу своего учителя В.А.Фаворского: «Все, что попадает в руки настоящего художника, приобретает творческий облик». Я могу отнести эти слова к самым различным работам самого Андрея Дмитриевича. И к живописи, и рисункам, и к акварелям, и к его монументальным работам.

Я спросил художника, сохранились ли у него фотографии его монументальных работ. Он ответил (в письме от 25 марта 1978 г.), что я могу увидеть воспроизведение в черном цвете «росписей павильона «Дальний Восток» на Сельскохозяйственной выставке, которая стала теперь ВДНХ, в книжке М. Холодовской (речь шла о книге М.Холодовской «Андрей Гончаров», М., 1961). Для того чтобы как-то представить себе это в цвете, прошу Вас окрасить эти черные воспроизведения так: небо всюду это чистое золото – золотая фольга. Деревья-силуэты чисто черные и красновато-коричневые, земля – серовато-белая с легкой, моделирующей форму пропиской черной жидкой фресковой краской. Все силуэты – черные и красно-коричневые – это граффито. Росписи должны были чуть-чуть напоминать японо-китайскую роспись по лаку и давать ясные силуэты, хорошо видимые с дальнего расстояния и, по возможности, не изменяющие своих форм от этих дальних расстояний. Все вышло довольно удачно, но павильон был деревянный, и теперь все снесено, а росписи уничтожены, потому что основа их тоже была деревянной и вынуть их было невозможно».

О многоплановости художника писал Ю.Нехорошев, составитель альбома А. Д. Гончарова 1973 года. В предисловии он рассказал об этом мастере, как об одном из тех, кто утвердил «национальную школу деревянной гравюры»: «Если Гончаров считает книгу творением синтетическим – сплавом архитектуры, скульптуры и графики, – то естественно предположить, что он обязательно должен заниматься и «чистым» монументальным искусством...

Так оно и есть! Своему первому учителю, знаменитому живописцу Илье Машкову, пятнадцатилетний Андрей Гончаров помогал в работе над панно. Годы студенчества – самостоятельная настенная живопись, роспись детского дома в подмосковном селе (1921). И наконец, совместная работа с известными мастерами Игнатием Нивинским и Александрой Экстер – росписи павильонов Первой сельскохозяйственной выставки в Москве (1923). Во второй половине 30-х годов Гончаров трудится в мастерской монументальной живописи Академии архитектуры СССР. Вместе с ним работали Владимир Андреевич Фаворский, его сын Никита, погибший в годы Великой Отечественной войны, Михаил Родионов, Виктор Эльконин».

Как и другие исследователи творчества А.Гончарова, автор предисловия много и справедливо говорит о его таланте, о школе, о традициях. О культуре художника сказано меньше, а без нее, пожалуй, правильно понять всю силу и глубину художника было бы невозможно.

Начнем с того, что А.Гончарову принадлежат педагогические работы, посвященные «художественному конструированию» и оформлению книги, природе и особенностям иллюстрации, искусству графики.

Сам А.Гончаров говорит: «Понимание книги как архитектурного целого помогает гармонично и легко находить нужные изобразительные решения для каждого здания, свободно и логично развертывать изобразительный рассказ во времени, не теряя зрительного единства».

Он автор статей об А.Рублеве и П.Пикассо, Ф.Мазерееле, Ван Гоге и П.Сезанне... Известны его воспоминания о ВХУТЕМАСе, В.Фаворском, предисловие к книге М. Сарьяна «Из моей жизни». Он превосходно выступал по вопросам живописи по телевидению. Я помню его блестящую передачу, посвященную Пабло Пикассо.

Много работал он в театре, начиная со знаменитой постановки «Соломенной шляпки» Э. Лабиша в Музыкальной студии имени В. И. Немировича-Данченко еще в начале 20-х годов.

С детства он был в обществе людей искусства. Был окружен книгами, картинами, разговорами о литературе. Его отчим Сергей Георгиевич Кара-Мурза был не только известным в свое время адвокатом, но еще и автором многих статей по искусству.

А.Д.Гончаров, рассказывая о себе и в письмах, не раз говорил о своей матери – Марии Алексеевне Головкиной, образованной и обаятельной интеллигентной русской женщине: «Мама была образованным человеком. Увлекалась музыкой и литературой. В свое время покупала французские книги у Готье и много читала по истории Франции, французской революции, выдающихся французских женщин, читала и мемуары Казановы. Возможно, что увлечение романтическими тенденциями она привила и мне. Во всяком случае, любовью и пониманием литературы я обязан ей. Как я обязан и пониманием искусства вообще. Она научила меня связывать искусство с этикой и проблемами морали, что я потом нашел и у Фаворского».

И дальше: «Была она вспыльчива, но отходчива, когда нужно, резка и всегда доброжелательна, и не принимала наигрыша и неестественности. Этому и меня учила, следя за тем, чтобы я не сбился в приобретательство, зависть и мещанское благополучие. Хотела она видеть во мне художника и воспитывала меня внимательно, даже если я и раздражал ее какими-то своими словами или поступками». (Письмо от 15 апреля 1978 г.)

В числе друзей семьи был М. Сарьян.

Добавим еще как детские впечатления – репродукции из журналов «Аполлон» и «Золотое руно», еще и сейчас недооцененную графику сатириконовцев, с ее гротесковостью, с ее отважным экспериментаторством, давшим самые неожиданные выходы в поэзию и в революционный плакат; и конечно, классическая живопись прославленных московских галерей и Петербургского Эрмитажа, и, конечно, стихи – Пушкин, Блок... И потом, затмевая всех, – В. В. Маяковский.

Это было детство среди культурных людей, посвятивших себя творчеству, людей разных поколений. В письмах «Андрея Дмитриевича наталкиваешься на имена Алексея Толстого и Владимира Фаворского, Абрама Эфроса и Павла Маркова, Юрия Пименова и Сергея Образцова, Петра Вильямса, а также совсем тогда юных Евгения Долматовского и Даниила Данина.

В письме от 27 марта 1977 года Андрей Дмитриевич написал мне о поэтах, с которыми работал: «Один раз, начиная работу над иллюстрированием «Фауста», я обратился к его поэту-переводчику, к которому я относился с благоговением, – к Борису Пастернаку, с просьбой что-то мне посоветовать и порекомендовать. В ответ он написал мне так: «Делайте все так, как Вам подсказывает интуиция». Я так и сделал. Но сделал я эти иллюстрации, как мне теперь видно, плохо. Смотрел себе в спину, ибо время было трудное – давай, мол, реализм и реализм. С другой стороны, очень возможно, что эта общая моя тенденция, о которой В. А. Фаворский как-то сказал: «У меня два хороших ученика – Пиков и Гончаров, один пошел в абстракцию, другой в натурализм». Этот другой – я. И Фаворский все видел! Хотя все, что я сделал для «Фауста», было принято хорошо и сам Пастернак был доволен, я вижу, что все надо было бы сделать по-иному! Может быть, перепадет мне еще возможность к «Фаусту» вернуться, что-то тогда я постараюсь исправить».

Вы спрашивали меня – с кем из поэтов я был знаком, и я забыл Вам сказать, что хоть немного, но с Борисом Леонидовичем я знаком был, раза три был у него дома... Первый раз, когда я пришел к нему домой и он отворил мне дверь, мне показалось, что над его головой стоит голубой нимб. И до сих пор это впечатление у меня не изжилось.

Знаком я был еще с И.Сельвинским, чьи стихи мне нравились. Знал я – по фронтовой работе – и А.Твардовского, хотя опасался его холодных, почти стальных голубых глаз. Но «Теркина» очень ценю и рад был слышать части «Теркина», еще не до конца доделанные, которые два-три раза в 1945 году автор читал в нашей воинской части сотрудникам «Фронтового юмора» – части, состоявшей из четырех человек. Твардовский числился по «Красноармейской правде», с которой мы двигались на фронте вместе.

Знал хорошо Константина Липскерова, переводчика «Давида Сасунского», очень обаятельного человека. Знал немножко В. Ходасевича, доброго знакомого моих родителей».

С Андреем Дмитриевичем говорим о стихах, о поэзии. Попутно разговор о модном прозаике, о его речениях, которые, если не очень хорошо знаешь язык, кажутся народными – на самом деле – химия, подделка... («Уездный писатель» – говорит Андрей Дмитриевич.)

Далее – о Маяковском.

В ВХУТЕМАСе Андрей Дмитриевич, конечно, слушал Маяковского. Не раз и не два. Ходил на выступления поэта в Политехнический и, кажется, не пропустил ни одного: его друг художник Петр Вильяме был сыном директора этого зала. Много раз видел поэта идущим по Мясницкой, всегда элегантного, красивого, четко отбивающего тростью свой шаг.

Он любил в юности читать его стихи. Читал, взгромоздясь на табурет, рубя строки рукой. Знал его Друзей – Семена Кирсанова, Николая Асеева...

Познакомиться с самим Владимиром Владимировичем не удалось, но печать времени, печать Маяковского легла на его манеру держаться, разговаривать. (Я подумал об этом еще при первом знакомстве.)

Об этом я вспомнил, рассматривая его портрет В. В. Маяковского – портрет времени, с его энергией, оптимизмом, броскостью. Эта работа – графическое вступление к сборнику лирики поэта, изданного в 1967 году, – и сейчас остается для меня одной из самых интересных попыток «войти в Маяковского».

Солнце, а на его фоне молодое, даже юное лицо поэта. Мы привыкли видеть Маяковского или улыбающимся, или сосредоточенно-серьезным. И обязательно Старше – даже на фотографиях! – своих лет. Здесь Маяковский юный, вдохновенный, устремленный куда-то к солнечным далям. В силуэт фигуры врезаны белые формы конструкции – леса строящегося завода или мачта корабля – неважно!

Важно другое. Конструкция нового мира. Юность. Движение.

В режиссерской разработке этой гравюры А.Гончаров оставил простор для нашей фантазии; Маяковский – полемист, Маяковский-лирик, Маяковский-человек вечной юности.

Вспоминаю иллюстрации А.Гончарова к поэме Сергея Есенина «Пугачев». Всадник на мирном коне, человек в башкирском халате, положивший руку на меч, а на первом плане фигура отрока. Поэт? Гонец?

Иллюстрации вышли из текста, стали комментарием к нему, дополнением.

Очертания как будто бы недорисованного всадника на втором плане совершенно неожиданно уводят нас в иную эпоху – в гражданскую войну. Вольно или невольно происходит временной сдвиг.

А.Гончаров не раз вступал в полемику с медленно текущим временем – «замедляя» или «торопя» его бег. Передо мной две работы А.Гончарова: знакомые еще с детства иллюстрации к «Салавату Юлаеву» С. Злобина (сражающиеся всадники, уже как бы взлетевшие над землей, в окружении почти ирреальных, вознесенных в пространство воинов и солдат) и более поздняя – титульный лист к каталогу «Пятнадцать лет Красной Армии» (1932). В первой работе легендарность идет рука об руку с исторической достоверностью – яркость характеров, точность костюмов и динамизм... Люди, кони, сабли... Все это сдвинуто, все соединено вместе – появляется то, что называется в кинематографии двойной экспозицией.

Появляется движение времени. А движение во времени в графике сложная вещь!

Во второй работе прием сближения времен решается проще – пограничник, сжимающий винтовку, а на отбрасываемой тени – герои гражданской войны – солдаты, рабочие, партизаны.

Все это очень точно, динамично, стремительно. Во всем этом – живая связь с поэзией, с кинематогргафом, с современным видением искусства. И есть во всем этом еще одно качество, без которого говорить о работе А.Гончарова нельзя.

Я говорю о юморе художника: это немаловажная его черта. Смешны герои фаблио и смешны герои Тобайфса Дж. Смоллетта, с их угловатыми фигурами и подчеркнутой судорожностью движений.

Есть в смешных решениях А.Гончарова нечто, связывающее с героями народного лубка; сам он говорил мне, что лубок не оставил в его работе заметных следов; спорить с художником мне, естественно, трудно, но думаю, что умение произвести «сдвиг времен» и перейти от пафоса к юмору – черты, уходящие в графический фольклор.

Знакомясь с работами А. Д. Гончарова подряд, думаешь не о мастерстве «простовика», возникает мысль о режиссуре книги, об умении дать свою интерпретацию, свое собственное раскрытие образов ее героев.

Помните страшную тень, отбрасываемую одним из персонажей «Братьев Карамазовых»? Тень падает на стену, потом ломается на грани стены и потолка и превращается в страшную хищную птицу. Белое пятно свечи, «теневая прокладка», белый силуэт хищного лица – и вот уже на потолке, «расталкивая» персонажей античного плафона, возникает хищный вороний контур!

Или другое. Шмуцтитулы и заставки к избранной лирике Петрарки. Резкая черта отделяет реальность сегодняшнего дня от истории. Возникает на фоне цветущего куста молодая прекрасная женщина; возникает на фоне колючих обнаженных ветвей рыдающий Петрарка. Мизансцена повторена. Но эмоциональная сторона, психологический сдвиг совершенно иной!

А.Гончаров не только автор книг, посвященных искусству, но еще и автор дискуссионных диалогов и полемических статей, опубликованных в «Литературной газете» и «Советской культуре». В многочисленных статьях он утверждает свой взгляд на иллюстрацию. Главная функция иллюстрации для А.Гончарова – и это естественно – познание действительности; следующая – дидактическая, воспитательная.

Художник считает, что изображение воздействует на зрителя по трем направлениям – по сюжетно-смысловому, пластически-пространственному и декоративному. Первое, с чем сталкивается зритель, – сюжет, сюжет в его чистом, так сказать, прямом отражении. Но сюжет имеет и иное звучание: он может нести характер символа. И с этим тоже необходимо считаться.

Но сюжет – это еще далеко не все. За ним стоит духовное начало, вдохновение, проникновение художника в сущность литературного произведения.

Есть у Гончарова ряд работ, связанных с народным эпосом. Еще до войны вместе со своими товарищами – Никитой Фаворским и Михаилом Пиковым – он делал иллюстрации к «Давиду Сасунскому»; сразу после войны – к эстонскому эпосу «Калевипоэг», позднее – к латышскому эпосу «Лачплесис».

Богатыри и фантастические кони, небо, сливающееся с землей, многоголовые чудища свидетельствовали и об умении войти в народную фантазию сказителя, и о прекрасном знании средневековых «путешествий» с их выдумками и легендами, так хорошо понятыми авторами древних миниатюр.

И как бы далеко от нашего времени ни уходила художественная мысль А.Гончарова, по многочисленным признакам, по отношению к теме, по современности рисунка и в эпосе он оставался человеком наших дней.

Выше я упомянул о большой культуре художника, о русской энциклопедической его культуре. И действительно, у А.Гончарова очень четко интеллектуальное начало творческого процесса. Не хочу сказать, что в споре интуитивного и сознательного у А.Гончарова мыслитель берет верх, но рисунки художника насыщены мыслью, продуманы как раз и навсегда открытая формула.

Войти в творческую лабораторию настоящего самобытного художника трудно. Особенно сложно, когда речь идет о таком художнике, как А.Гончаров, который по самой специфике своего дарования – графика-иллюстратора – раскрывает, обнажает мысль писателя. И вместе с тем порой можно проследить, как световое пятно или неясные контуры предмета вызывают к жизни динамический, полный сил и энергии рисунок.

Но не с этого начинается процесс творчества и не этим кончается.

Как-то Вера Панова рассказывала о рождении стихов Михаила Светлова «Гренада». По ее воспоминаниям, так назывался ростовский кабачок. Судьба привела в него поэта. «Он стоял над идущими вниз ступеньками кабачка, и в лицо ему ударяли переборы гармони, игравшей знаменитое «Яблочко»... Случайность? Конечно...»

И далее В. Панова цитирует строки Анны Ахматовой:

Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.

(Панова В. Заметки литератора. Л., 1972, с. 235.)

Выдвинутая концепция творчества неверна. Точнее – почти неверна. Внешним поводом для художника действительно может быть любой сигнал извне, любое «пятно». Но, чтобы возникла «Гренада» (если версия о кабачке верна), нужны запавшие в сознание художника военные шляхи, и ночевки под небом, и перестрелки с бандитами. Нужен социальный импульс! Нужно пересечение личных впечатлений и общественного настроя! Многое нужно. А уже потом возникнет тот почвенный слой, на котором прорастут «лопухи» и «лебеда», а рядом с ними ростки подлинного искусства.

А.Гончаров – художник, связанный и со своим временем и со своими предшественниками, а почти в каждой работе предшественники его были весьма серьезны и достаточно сильны, чтобы диктовать художнику свою волю. Но в споре он оказывался прав.

Предшественники? Напомним, что к «Хронике царствования Карла IX» делал иллюстрации В. Фаворский, к «Дон Кихоту» – Г. Доре и целая плеяда мастеров, к Т. Смоллетту – Р. Корболд и др. А в образах А. Островского и Лопе де Вега запечатлены прекрасные актеры!

В работах советского художника прозвучало время – социальный оптимизм и надежда, уверенность в торжествующей справедливости и человечность.

А.Гончаров создал лиричный пейзаж, с безмерной точностью передающий жар раскаленного солнца Андалузии (иллюстрации к Лопе де Вега); «приключенчески-таинственен» его «Человек-невидимка»; чувственны фронтисписы к В. Шекспиру (особенно к «Буре») и к роману Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (выполненные несколько позднее). К сожалению, в альбомах художника все эти работы оторваны от типографской полосы, от буквенного ряда, шрифта, от всего того, без чего книжная иллюстрация теряет немало.

И все-таки читатель получил вполне четкое представление о новом художественном прочтении классиков!

Что за всеми этими рисунками – удачно найденные световые и теневые, пятна, рождающие эффектный силуэт, подсказывающий то или иное графическое решение, или нечто большее? За каждой из этих работ – время и место художника в нем, время суровое и полное надежд, время радостей и уверенности, время преодоления трагедий.

Остановимся еще на трех работах. В памяти каждого известные с детства иллюстрации к «Дон Кихоту». На фронтисписе А.Гончарова концепция вещи прочтена своеобразно: как всегда у художника, ощутима острота силуэтного решения, подчеркнутая отдаленность от зрителя и вместе с тем неожиданный эффект его присутствия.

Возвышение земли выглядит едва ли не трибуной. Стоящий на переднем плане маленький Дон Кихот обращается к нам через пространство, заявляя о своем праве на борьбу – на борьбу за угнетенных и слабых! Он показан хрупким, и есть даже в нем что-то незащищенно-детское. Торчащая тут же голова уродливого его конька усиливает ироническое отношение к нему.

Но почему тогда веет от этого рисунка мужеством? Дело в том, что в геометрическом центре вещи (не совпадающим с центром графическим, который занял Дон Кихот) расположена другая фигура. Это Санчо Панса – здоровенный дядька (что соответствует тексту Сервантеса) с мощной грудью, с дубиной, сжатой в руке. Это не просто оруженосец безумного рыцаря – это народ, готовый принять бой вместе со своим мечтателем рыцарем! А вот тогда уж сама история решит, кто кого.

Эта современная интерпретация характерна и для гравюр, посвященных известной пьесе А. Н. Островского «Бесприданница». По А.Гончарову мы имеем дело здесь с очень сильным женским характером, органично вписанным в русский пейзаж с его полноводьем, с его просторами и мощью.

И «Буревестник» М. Горького – волны, рушащиеся на нас, молния, а на фоне белой пены – изломанный силуэт птицы, стремительной, разъяренной, полной отваги...

И снова А. Блок. Снова «Двенадцать». В варианте 1965 года – окна, фонарь, отблеск света на купола собора, – и разношерстная толпа, в которой прочитываются то интеллигент, то солдат, то люди, профессию которых определить нелегко... «Двенадцать» – лица, несущие черты характера и времени. Из мрака переулка эти люди выходят к нам, вступая в освещенное пространство. И если в работе А.Гончарова конца 20-х годов образы солдат и мужиков были связаны с иконописной манерой, то здесь это люди своего времени. Реальные. Увиденные глазами современника. Начертанные рукой историка.

Здесь надо вспомнить слова самого А.Гончарова о специфике иллюстраций книги: «Для меня проблема иллюстрации книги в первую очередь упирается в проблему книги вообще, потому что я думаю, что любое изображение, которое входит в книгу, есть вторичное явление. При любом разговоре об иллюстрации необходимо помнить главное, что иллюстрация – органическая часть книжного организма» (Клуб художников книги. Дискуссия 1974 года о художественной иллюстрации. – В сб. «Советская графика 1974». М., 1976, с. 229.).

Книга! В служении Книге прошли лучшие годы этого мастера.