« Все статьи  « К списку статей

А.Каменский
МНОГООБРАЗИЕ ТВОРЧЕСКИХ ПОИСКОВ

...скрытые внутренние импульсы душевной жизни изображаемого человека буквально ищет в портретах искусствоведение и зритель 50-х годов; для них очень важен этот идейный подтекст, который служит в искусстве чем-то вроде третьего измерения.

В журнале «Искусство» № 5, 1956 в рубрике «по выставочным залам» искусствовед А.Каменский в статье «Многообразие творческих поисков» дает подробный обзор выставки произведений А.Гончарова, В.Горяева, К.Дорохова, С.Заславской, С.Лебедевой, И.Слонима.

Если перелистать книгу отзывов выставки, то без труда можно убедиться, что наибольшее число самых противоречивых замечаний вызвали у зрителей живописные произведения А. Гончарова. У иных вызывала изумление, а порой и резкое неприятие самая живописная манера художника, действительно, непривычная для нашего искусства послевоенных лет. Другие, напротив, считали употребление этой манеры признаком дерзкого новаторства живописца и приветствовали его за такую смелость. К сожалению, реже встречались записи, авторы которых задумывались над соотношением стилистических приемов и образного содержания в картинах Гончарова. А ведь это, конечно, основное для объективной оценки его произведений.

В самом деле, ведь в излюбленных Гончаровым живописных приемах нет ничего особенно нового. Он убежденный и во многих отношениях последовательный поклонник французской живописи начала XX века, главным образом ее постимпрессионистической ветви. Гончаров любит «разложенный», несмешанный цвет, стремится к изяществу и остроте его декоративных сочетаний. Иногда в его картинах ощутимо прямое, очевидное подражание известным произведениям Дега («Портрет балерины М. Готлиб», 1947), Матисса («Портрет Наташи Гончаровой», 1956). Но чаще художник дает вполне самостоятельные решения, лишь базируясь на общих стилевых принципах упомянутой французской школы живописи.

Любой советский художник волен в выборе традиций, на которые он желает опереться в своем творчестве. Конечно, мы не безразличны и не всеядны в нашем отношении к наследию. Думается, в частности, что известный тезис насчет особой важности и плодотворности для нашей живописи уроков творческого опыта классиков реализма XIX века совершенно справедлив и полностью сохраняет свою силу. Но это вовсе не означает, что, например, живопись передвижников является для советских мастеров кисти единственно ценной и «дозволенной» традицией. Такое суждение, высказывавшееся порой с административной категоричностью, попросту невежественно и основано на примитивном понимании самих основ развития современного реалистического искусства. Да позволено будет здесь заметить, что все самые яркие и крупные из ныне работающих советских живописцев, будь, то Б.Йогансон или С.Чуйков, А.Пластов или С.Герасимов, глубоко использовав в творчестве многие важные заветы русского реализма XIX века, в то же время отнюдь не прошли мимо известных открытий французской школы. Собственно, мимо них и не может пройти никакой серьезный художник середины ХХ века, ибо они расширили рамки изобразительных приемов живописи, стали неотъемлемым элементом ее современного художественного языка. Можно и нужно спорить о характере использования находок французских мастеров, но пытаться попросту сбросить их со счета – дело нелепое и безнадежное.

Вообще же традиция может сослужить и хорошую и дурную службу художнику в зависимости от того, как и для чего он ее применяет. И дело критики, по моему глубокому убеждению, заключается вовсе не в том, чтобы как-то дозировать степень «допустимости» использования тех или иных традиций, а судить, к чему привело на практике, в конкретных произведениях следование этим традициям. Гончаров решил следовать за французами, и в добрый час. Но рассмотрим, что это ему дало.

В живописи Гончаров «чаще всего выступает как портретист, но нередко пробует свои силы и в натюрморте, интерьере. Художник всегда уделяет первопланное внимание задачам декоративного порядка, и печать известной стилевой общности лежит на всех его полотнах, к какому бы жанру они ни принадлежали. Для всех них характерно и другое: образ здесь базируется прежде всего на специфических выразительных средствах живописи – сопоставлениях цвета, ритмических контрастах, звучании силуэтов и т.д. Как ни странно, но яснее всего это видно при внимательном знакомстве с портретными холстами. Действительно, Гончаров никогда не прибегает к обстоятельному, детальному рассказу, даже выражение лица модели для него порой не столь уже существенно. Характеристика в этих холстах строится на иных, чем обычно, началах. Возьмите, к примеру, превосходный в своем роде портрет карикатуриста К.С. Елисеева (1948). Пронзительно зеленый фон, нарочито резко вырывающийся из него голубой тон пиджака, беспокойные, ломкие линии фигуры, изогнувшейся в острой, нервной позе, – все это уже само по себе очень выразительно. Конечно, образ окончательно складывается в представлении зрителя, когда он взглянет на худое, желчное лицо карикатуриста и до конца уяснит себе его непоседливый, язвительный характер. Но этот характер заложен во всем живописном строе портрета и именно благодаря ему познается в полной мере. Или портрет артиста балета Большого театра Сергея Кореня в роли Меркуцио (1947). В год создания этого холста мне довелось высказать о нем в печати несколько добрых слов, что вызвало чрезвычайное возмущение некоторых критиков, считавших работу Гончарова <порочной>. Но, разумеется, ничего порочного в ней нет. Более того, я считаю, что это очень удачный и подлинно оригинальный портрет. Опять-таки главное в нем – быстрое движение цвета, вспыхивающего в сочном пятне алой шапочки на голове, острая динамика ритма, легкая деформация фигуры, так точно передающая рисунок несколько гротескного танца Кореня. Портретные черты переплетаются здесь с театральным маскарадом, и все это вместе, запечатленное средствами весьма своеобразной живописи, оставляет очень яркое и необычное впечатление.

Повышенное внимание Гончарова к декоративной выразительности полотна в принципе не препятствует достижению психологической содержательности в портрете. Более того, эта выразительность становится особенно рельефной и осмысленной, когда она служит интересно задуманному образу. Так, в портрете Наташи Дехтеревой (1951) очень красиво тонкое сочетание синих и зеленых тонов, но эта гармония воспринимается прежде всего потому, что она служит отличным аккомпанементом облику милой, задумчивой девушки со спокойным, доверчивым взглядом. Портрет кинооператора С.П.Урусевского (1952), один из лучших на выставке, сделан в сдержанных, светлых тонах, и это полностью созвучно той атмосфере сосредоточенного созерцания, которой проникнута и вся картина в целом и ее центральный образ.

Однако бывает и, откровенно говоря, не так уж редко, что Гончаров превращает портретное полотно в площадку для чисто формальных исканий и экспериментов. В таких полотнах человек становится чем-то неодушевленным, красочным пятном, деталью интерьера или натюрморта, не более. Вот это вызывает решительные возражения, ибо в подобных картинах художник явно отступает от благородных гуманистических традиций нашего портретного искусства. Как бы красивы и изысканны ни были цветовые сочетания в «Портрете Наташи Гончаровой» или портрете «В красном» (уже название этой картины 1955 года весьма характерно), ничто не может возместить отсутствия серьезного и правдивого повествования о человеке.

Надо также отметить, что некоторым портретам Гончарова присущ неприятный оттенок салонности и вычурного позерства («О.А.Шаганова-Образцова», 1947; «Художник Ю.Храпак», 1947). А в иных случаях живописец настолько озабочен решением отвлеченно-декоративных проблем, что и не замечает, какую неразборчивость проявляет он в выборе модели. К чему, например, было изображать некую вульгарную мещанку с сухой и жесткой душой («В кресле», 1955)? Неужто художнику было неясно, сколько ни обрамляй этот прямо-таки отталкивающий образ различными живописными эффектами, он отнюдь не станет краше и привлекательней?

Каждый художник может сколько угодно экспериментировать у себя в мастерской, производя, так сказать, лабораторные опыты в поисках тех или иных средств и приемов формальной выразительности. Но на выставку, на общественный суд он должен приносить такие произведения, где есть какой-то разговор о жизни, взгляд на нее, рассказ о ней. Гончаров не всегда придерживается этого правила, давно уже ставшего обычаем нашей художественной жизни. Скажем, в «Интерьере» (1949) при всем желании нельзя обнаружить ясной стержневой идеи, и что хотел художник сказать в этой картине – непонятно. Чисто штудийный характер имеют и некоторые из его пейзажей и натюрмортов. Такие полотна лучше бы не выставлять. Это тем более очевидно, что во всех этих жанрах Гончаров создал ряд работ в своем роде значительных и ценных. Хороши «Фрукты» 1947 года с их непринужденной компоновкой и мягкой, спокойной тональностью. Картина написана в несколько условной гамме, но, поскольку эта условность очень точно выдержана во всех деталях, ничем не нарушена, ей веришь, воспринимаешь ее как результат своеобразного видения натуры. Столь же своеобразно и по-своему закономерно отношение к природе, выраженное в разных по эмоциональному звучанию пейзажах, как «Солнце в Гурзуфе» (1949) и «Вечер» (1954). Мне кажется, что общей положительной оценки заслуживает и «Обнаженная модель» (1954). Правда, изображенное нагое тело выглядит несколько расслабленным, вялым, лишенным упругой мускулатуры. Но есть в полотне теплый, живой свет, идущее как бы изнутри радостное сияние, и это наделяет картину мягким, радостным настроением, скрадывающим и облагораживающим несколько грубоватую чувственность модели.

Гончаров – блестящий мастер иллюстрационной и станковой гравюры. Но я не буду здесь останавливаться на этой важнейшей области его творческой деятельности, поскольку совсем недавно она получила на страницах журнала «Искусство» (1956, №2) развернутую, подробную и, на мой взгляд, в общем справедливую оценку. Скажу лишь только, что в смысле идейной содержательности образов Гончаров-гравер опередил Гончарова-живописца. Но я не согласен с теми, кто считает, что лучше бы Гончаров занимался только графикой. Среди его картин есть спорные и явно неудачные, неприемлемые для нас по своим эстетическим принципам; его подражание французам выглядит иногда поверхностным и «непереваренным». Но лучшие, подлинно творческие картины Гончароваа отличаются серьезным, незаурядным мастерством, обладающим «лица необщим выражением». Призывая к многообразию нашей живописи, мы не можем не признать, что Гончаров – один из тех художников, которые на деле способствуют достижению этого многообразия.