Конечно, техника современной гравюры отлична от техники древней миниатюры, но есть и общее – оно само собой приходит на ум, когда перед тобой, к примеру, гончаровские работы.

Стол художника-гравера сходен с верстаком рабочего человека, да и труд его под стать труду рабочего, если иметь в виду физическое усилие, только вместо кальки с чертежами под рукой томик прозы или стихов. Преломить содержание тома в гравюре – это значит собрать суть книги в том лучике, который на языке оптики зовется фокусом. Наверно, завидно для художника обрести этот фокус. Поэтому самое трудное – объять книгу, проникнуть в ее существо, увидеть ее героев в главном – заветный лучик может быть обретен лишь в этом случае.

Итак, на рабочем столе гравера, быть может, рядом с резцом, лежит книга. Она давно прочитана, возможно – многократ, но остается на столе художника. Деталь тем точнее, чем ближе к тексту, поэтому текст должен быть под рукой. Память слишком зыбкая основа для резца. Больше, чем памяти, резец доверяет тексту.

Необыкновенное знание классики, которое поражает в Гончарове, в какой-то, мере естественно: он точно повторил текст резцом, оставив след физически ощутимый, хочется сказать, и в своей памяти. Суметь прочесть книгу – это, наверно, превеликое искусство, ибо основа видения, основа воображения, того, самого заповедного процесса, который делает для художника героев книги зримыми, – в чтении. Однако поражает все-таки не то, что Гончаров объял мировую классику и проник в ее существо, а то, что сумел столь свободно, убедительно и, главное, в высшей степени мастерски явить ее в своих гравюрах. Убеждает своей подлинностью и натуральностью не только Блок, но и Шекспир, не только наши Достоевский и Чехов, но и Гёте, и Шелли. Этот дар в Гончарове развит необыкновенно, бесценный дар, без которого нет художника. Тут не только дарование, а труд исследования, а следовательно и познания. Иначе говоря – жизнь.

Гравюры Гончарова не многофигурны. Больше того – фигуры, которые в них возникают, всегда выразительны. Гончаров имел отношение к театру, при этом в пору, когда искусство мизансцены, ее лаконизм и выразительность достигли у нас уровня, пожалуй, невиданного прежде. Мейерхольд? Да, Гончаров работал с Мейерхольдом. Рискну высказать предположение: вот эта четкость гончаровских гравюр – от театра, быть может, от Мейерхольда, от той поры. Конечно, процесс этот совершился не прямолинейно – тут многое сотворил и привнес сам Гончаров. Мизансцена не обнажена, некая ее геометричность, характерная для Мейерхольда, скрыта. Но что-то есть и от мизансцены – лаконизм выразительный. Как в гравюре к гоголевской «Шинели» – портняжка устроился на портновский манер на столе и распростер руки, показывая шинель. Достопочтенный гоголевский герой замер, дыхание его прервалось, еще миг – и он рухнет, сраженный неслыханной радостью. Рисунок экономен и предельно обращен к содержанию.

Говорят, резец не кисть – он жёсток. Коли жёсток, то и непослушен, можно понять и так, но в руках Гончарова резец – это кисть, все, что выходит из-под этого резца, метко, объемно, полно крови и дыхания, пластично. Выражаясь актерски, персонажи гончаровских гравюр натуральны в походке и жестах, они хорошо двигаются. Старые актеры рассказывают, что в свое время молодых актеров драмы на три года посылали в оперетту, чтобы, как тогда говорили, «расковать» и «обрести пластику движения». Но расковать еще не значит сообщить актеру естественность. Гончаровские персонажи свободны в движениях и естественны естественностью жизни. Художник будто ищет натуры, чтобы обнаружить это свое качество – естественность движения. И тут художнику может сослужить добрую службу не только человек, но и, к примеру... лошадь. Взгляните, как хороши у Гончарова кони именно в галопе, в рыси, на скаку. Вот эта гравюра к «Салавату Юлаеву», где всадники скрестили мечи, – ничто так не передает накала поединка, как эти кони, готовые встать на дыбы. Или иллюстрация к есенинскому «Пугачеву», сцена, где один всадник валится, сраженный. Как восприняли это... нет, не люди, а лошади, та, к примеру, что под сраженным. Вот это специфическое движение лошади, что роняет седока, в нем вся динамика, а следовательно, пластика картины, какой ее увидел художник.

Редкостно умение Гончарова пользоваться в черно-белой гравюре светотенью, распределять свет. В сочетании с умением строить «мизансцену» особый дар владенья светом дает возможность объять все элементы композиции и, точно высветлив, ее зрительный центр. Разумеется, это не механическое действо – оно имеет отношение к содержанию. У Гончарова есть способность драматически накалять события – тут светотень играет свою благодарную роль. Пример тому гончаровская гравюра к «Братьям Карамазовым», где горящая свеча позволила художнику спроецировать тень персонажа, обнаружив в тени такие черты, какие может дать художнику только гипербола. В ряду гончаровских созданий эта работа удивительна.

А как действен свет в гравюре к «Королю Лиру», – знаменитая сцена бури у Гончарова не традиционна. Ну, разумеется, тут есть все элементы разбушевавшейся стихии – дерево, взвихренное ветром, неистовство ливня. Но не в этом суть и своеобычность решения. Самое интересное – фигура Лира: свет молнии и вырвал ее, эту фигуру, из мрака и точно деформировал. Во взгляде старика, обращенном на всесильное для него небо, и страх, и мольба, и призыв к отмщению, и крик о возмездии. Что можно сказать? В мировой иллюстративной классике, где именно в связи с этим шекспировским созданием, больше того – именно в связи с этой сценой, явили умение выдающиеся мастера, эта работа русского мастера отмечена чертами своеобразия, она занимает свое большое место.

Если говорить об умении художника пользоваться светотенью, нельзя не обратить внимания на портретное творчество Гончарова – я имею в виду прежде всего замечательный гончаровский портрет Достоевского. Вся фигура писателя дышит в этом портрете могучестью гения. Все акценты здесь немногочисленны и определенны, при этом они сделаны при помощи все того же умения художника пользоваться бликом. Взгляните на портрет: три световых пятна – лоб, руки, лист бумаги. Как ни рациональна эта композиция, она лишена бездушной механичности, столь свойственной рациональным построениям. Наоборот, целесообразность построения в ней сочетается с тем, что можно назвать одухотворенностью и глубиной содержания, что характерно для Гончарова. Кажется, что портрет вызвала известная горьковская фраза о труде писателя как о полуночных муках над белым листом бумаги. Все тут обращено к этому белому листу бумаги и выражает мысль упорную: и напряжение могучего лба, белого, едва ли не окруженного ореолом, и нерасторжимость рук. Могучесть – в них.

Мы сказали, что Лир у Гончарова не очень-то похож на традиционного Лира. И не только Лир. Начисто своеобычен и хемингуэевский старик, охотник за большой рыбой. Он безбород и заметно больше нос. По известному выражению «глаза – зеркало души человека» мы должны видеть глаза старика. Однако они срезаны тенью от широкополой шляпы. Глаз не видно, а вот душа видна – в ней и неброская отвага, н печаль всесокрушающая, и раздумье, явно ненастное. Наверно, у читателей хемингуэевский герой не на одно лицо. И все-таки его облик, как он возник у Гончарова, чуть-чуть неожиданен. Но нет ничего неожиданного в выражении лица, хотя гамма чувств тут более чем многосложна. Ну конечно же это старый рыбак, как он возник в повести Хемингуэя, – его суровая хмарь. Но интересна тут именно своеобычность облика старика. Как она обретена художником и какими путями тут шел поиск, и есть та заповедность, в которую проникнуть не просто. Если это ведомо, то ведомо только самому мастеру, но результат очевиден, значительность его.

Принято считать, что рассказ больше, чем иной жанр литературы, обнаруживает четкость композиции, рисунок построения. Гончаровские миниатюры очень четки в своем построении – в них ни прибавить, ни убавить. Одно из качеств – непреложность всех планов, перспектива, ощущение простора. Даже любопытно: миниатюра, как и надлежит быть миниатюре, мала, но в ней есть ощущение простора. Ну хотя бы вот эта иллюстрация к «Бесприданнице», – если оставить в стороне разговор о необыкновенной пластичности самой фигуры героини Островского, есть смысл обратить внимание па построение рисунка. Необозримость реки, недосягаемость ее дальнего берега, а вместе с этим ощущение непобедимой первозданности этого края дано именно посредством перспективы, очень четкой: вот эта черточка дальнего берега – в ней ощущение и безбрежности, и глухомани. Самое любопытное, что это не беспредметно. Сочетание первозданности места с более чем печальной фигурой героини и создает впечатление ее одинокости, что в данном случае и является сутью.

Новое качество перспектива приобретает у Гончарова в его известном рисунке к блоковским «Двенадцати». Картина города, которую венчает в недоступной выси купол собора и облака, – это нечто большее, чем просто панорама города с точно выведенной перспективой. Многоярусный город, бесконечно уходящий ввысь, призван художником показать огромность мира, а вместе с этим и огромность призвания, которые взяли на свои неслабые плечи эти идущие в петроградской ночи люди. Работа эта патетична суровой и, хочется так думать, благородной патетикой, – как это следует из самого существа блоковских «Двенадцати», в ней восхищение Октябрем и людьми, совершившими революцию, очень полно – художник тут не отступил от поэта. Если же вернуться к мысли об ощущении простора в миниатюрах Гончарова, то следует сказать, что совершенное к «Двенадцати» не могло возникнуть внезапно, здесь есть следы исканий, которые тем необычнее, чем содержательнее итог, – эта одна из тех работ Гончарова, которая венчает труд жизни, он был у Андрея Дмитриевича и трудом исканий.

Говорят, что у художника-графика, чьей художнической сутью является черно-белая гравюра, есть искушение повторить сюжет гравюры в красках. соблазна для художника-графика не только потому, что в жизни небо синее, а дерево зеленое, что краски – то, в сущности, вселенная, увиденная человеком. Он полон соблазна потому, что дает единственную в своем роде возможность почувствовать многоцветье жизни, что для художника, работающего штихелем, не менее важно, чем для того, что держит в руках кисть, – если в черно-белой графике мы не видим цвета, она чужда жизни. Очевидно, закономерно, что гончаровская живопись пленит нас необыкновенным сочетанием красок. Посвятить всю жизнь черно-белой графике и сберечь вот такое ощущение красок – и в этом Гончаров. Кстати, гончаровская живопись заслуживает самостоятельного разговора – в ней есть новаторская закваска, свойственная существу Гончарова. Художник сделал предметом своей живописи портрет и обрел здесь, как и во всем ином, свое видение. Рискну высказать предположение, что оно в красках, они столь необычны, что как бы гасят любое преувеличение, любую вольность, которая при гончаровском восприятии и, пожалуй, понимании красок неизбежна. В интересном портрете художника Елисеева, выдержанном в зеленых тонах, даже глаза художника, обозначенные бледно-зелеными кристалликами, не кажутся необычными, как, впрочем, брови и волосы, которые общий колорит как бы вызеленил. Как хороша способность художника огранить фигуру жирным штрихом, избежать полутонов, явив краски во всей их силе, возмутить спокойное течение красок ярким пятном, густо-синим или непобедимо алым. Но Гончаров не был бы Гончаровым, если бы позволил стихии красок завладеть собой, не оставив места существу. А существо значительно – краски красками, но повсюду в портрете жив характер, жива натура человека и повсюду человек, как в гончаровских гравюрах, в действии. Как тот же Елисеев: кажется, он привстал, увлеченный спором, возражение в нем вызрело, еще секунда – и он выскажет его. Как актер С. Г. Корень, которого Гончаров показал в костюме Меркуцио: в точном соответствии с образом видится в теме некая экстравагантность и страсть, что, надо думать, характерно для того, что есть Меркуцио в понимании актера... Однако уход в живопись для Гончарова имеет смысл, если есть возвращение в черно-белую графику, а вместе с самим фактом возвращения, обретение того, что есть гончаровский лаконизм. Да, из мира красок вернуться в черно-белую графику, чтобы сама эта графика означала бы для тебя всесильное ограничение и трижды действенный гончаровский лаконизм. К слову, о лаконизме. У Гончарова есть иллюстрация к «Аббату Оббену» – героиня Мериме увлечена красноречием собеседника, на ее лице и восторг, и любознательность, и любопытство, чуть-чуть детское. Однако где ее собеседник? Художник точно срезал край гравюры, оставив видимыми только руки, жестикулирующие, в одной из которых цветок. Оказывается, художник и не думал воссоздавать фигуру собеседника, она не нужна, достаточно рук. Вот это и есть гончаровский лаконизм – он беспощаден в своей целеустремленности и признает только тот минимум, который необходим, чтобы всесильно было целое.

Известна формула Андрея Дмитриевича, раскрывающая смысл его труда над книгой: для Гончарова книга – это дом, а художник – архитектор этого дома.

В становлении того большого, что есть революционная Россия и Октябрь, велика миссия книги. Революционная Россия в немалом была доморощенной, и книга явилась ее подспорьем. Необыкновенно ответственна и благородна миссия книги у нас и сегодня – революцию совершает и печатное слово. Тем большего уважения заслуживает художник, ставший архитектором светлого дома, именуемого книгой. ¶