Именем Гончарова будет начата третья глава в истории современного искусства гравюры. Ибо первая глава принадлежит все же тому моменту, когда зарождалась современная гравюра, вернее возрождалась в новых свободных условиях героики начала революционных лет, когда молодые граверы, а теперь уже признанные метры, были в поисках новой гравюрной формы, в характере которой можно было бы отобразить современное содержание... И вторая глава – повествующая о том расцвете, какого достигла наша гравюра, о тех успехах, которые явились столь неожиданными и яркими не только для нас, но и для строгих критиков за рубежом, о той доподлинной культуре в области мастерства книги, какую мы наблюдаем и сейчас. Историк-гравюровед может начать уже третью главу, в которой он должен будет отметить преемственность графической культуры, в той смене, какую подготовили себе учителя. Молодежь, восприняв каноны своих учителей, продолжала их углублять, возводить правильную надстройку на основании, укрепленном учителями, и, интенсифицируя свою работу, стать в ряды лучших мастеров. Среди них, наиболее обративший на себя внимание – А.Д.Гончаров.

Андрей Дмитриевич Гончаров родился в Москве в 1903 г. Унаследовав страсть к рисованию от отца, Гончаров рано почувствовал влечение к изобразительному творчеству. Общее образование Гончаров получил в 1-ой Московской гимназии, художественное образование его протекало в студии Юона и Дудина (1915 г.), студии Машкова (1917 г.) и Вхутемасе, графический факультет которого он успешно окончил в 1927 г., получив заграничную командировку. Разнообразие таланта Гончарова проявляется не только в гравюре. Гончаров является и живописцем. В ряде полотен, выставленных им на периодических выставках ОСТ'а, он показал себя не только хорошим колористом, но и рисовальщиком. Область театра также захватывает нашего художника, в результате имеющего ряд постановок. Сила художественного восприятия и самая интенсификация графической культуры в творчестве молодого мастера привели его и к педагогической деятельности, которая у него проходит в Вхутемасе (с 1925 г.) и в организации вместе с П.Павлиновым школы живописи и рисования. Произведения Гончарова появлялись на наших выставках, а также и на заграничных: в Дрездене, Афинах, Лейпциге и Монц-Милане. В 1927 г. Гончарова удостоили дипломом I степени (высшей наградой) на Всесоюзной Полиграфической Выставке.

Вот те основные этапы в росте молодого таланта Гончарова, творческий путь которого, несомненно, еще весь впереди.

Наш очерк мы посвящаем Гончарову-ксилографу. Здесь наиболее сильно он проявил себя как мастер. Но и совсем не трудно установить: успел бы он столько же в живописи или литографии, если бы окончательно отдал себя одному из этих видов изобразительного творчества. На это можно ответить утвердительно, так как сущность здесь не столько в технике того или иного вида искусства, сколько в том излучении таланта Гончарова, о котором мы уже упоминали. Художник чутко воспринимает культуру современного стиля, который в самом себе является собственно и продуктом общей культуры. Это достаточно подчеркивает хотя бы его автолитография «Спасская башня» (1921 г.). Эстетические принципы здесь даны в том освещении, в каком он является доступным современности. Тот же лаконизм выражения в рисунке, то же разрешение перспективы, цвета и света, какие мы привыкли видеть в современных неореалистических картинах, прошедших через горнило кубизма и футуризма. И несмотря на то, что здесь дан почти <картинный> и несколько монументальный характер литографии, мы в отдельных световых пятнах и линиях можем видеть будущего ксилографа Гончарова.

От автолитографий 1921 г. к смелому ксилографическому этюду сделан как бы небольшой поворот, а оттуда мосток к определенной и прочно установленной вехе, гравюрной иллюстрации к «Шинели» Гоголя, где уже определяется profession de foi Гончарова. При всей той силе выражения и психологизме, какие мы встречаем в этой гравюре, учтены все каноны его учителя Фаворского, которые все же еще недостаточно выявлены учеником. То, что раньше всего ученик обратился к канонам нашего «Грота гравюры», это вполне понятно, так как имя Фаворского, технические принципы которого служили основой, азбукой стиля, для многих наших прославленных граверов, является именем, определяющим целое направление в современной гравюре. Дело в том, как проводить эти каноны через свое мироощущение, как преломлять лучи его в сфере своего творческого восприятия гравюры. Казалось бы для нашего критического анализа ничего не осталось бы, если Гончаров, в слепом подражании технике, установленной его учителем Фаворским, усовершенствуя несколько свой стиль, дал бы новое содержание и только. Но мысль художника продолжает искать новую форму.

Работа над преодолением материала в сфере исследования в области зрительного восприятия гравюры приводит его то к экспрессионизму, то к неопримитивизму, где художник старается оголить форму, изучить анатомию не только человеческого лица, фигуры, но и дать топографию самой вещи, предмета в его световом и линейном соотношении. Работы Гончарова 1922 г. то динамические, то застылые в своей неподвижности, это не «случайный вырез природы» и не впечатление многообразия, а ряд упорных исканий, где не только эстетически, но и чисто геометрически, при посредстве своеобразной реконструкции плана и профиля, разрешалась новая задача, стоявшая перед молодым гравером.

Но в этих, слегка намеченных, пространственных ценностях тел, в этих линеарных гравюрах мы видим следующую ступень к техническим принципам Гончарова. Следующий этап 1923 г. является наиболее критическим для художника. И весьма понятно... Здесь наступает для него момент материализации формы, когда в общий абрис и линеарную – основу необходимо ввести полутон, заполнить мышцами правильную и материалистически точно разрешенную основу. Здесь Гончаров приближается к тому типу художников, которые, передавая определенный объект, раньше всего стараются подчинить его природе реальности, точно учитывая восприятие пространства красок и света, и затем уже облечь его в ту форму и стиль, какие соответствуют нашей эпохе.

Этот процесс творческого восприятия художника, переходящий от увражей 1922 г. к 1923 г., уже определяет характер творчества Гончарова. В портретах 1923 г., в его «гравюрных мазках», напоминающих этюды маслом, уже как бы устанавливается правильное мышечное покрытие головы, но где все же еще чувствуется недавняя линеарность в четких грубоватых очертаниях. Поиски световых бликов заставляют художника оставлять совершенно белые пространства, ограниченные рядом прорезанных линий.

Компонуя портрет, в поисках сущности в гравюре черных и белых линий, художник уже смело, после первого импульса общих начертаний, общих мыслей, старается самое пространство заполнить материальной субстанцией, иначе говоря, выполняет произведение в сторону окончательного его оформления. Но самый подход в разрешении этих принципов в портретах 1923 г. у художника различен. Если в одном случае вся сила световых соотношений брошена к фону и к костюму, имея как бы в интервале полутона левой части лица, постепенно утоньшаясь к правой, во втором – гармония отдельных тонов разрешена в тенях лица. В последнем случае мышцы более оформлены, лицо контрастно и более четко построено на белом поле пространства. Сила выражения линий здесь в их гармоничности и глубине.

В то время как в портретах 1923 г. мы видим заполнение материальной субстанцией линеарных фигур, искание оформления пространства, в экслибрисах этого периода вложено начало будущих композиций художника, где архитектоника подчинена одной и той же основе. Те же основные формы вытянутых пространственных и линейных плоскостей, где отдельные фигуры монолитны и как бы выходят из поля геометрических линий, как бы выходя из тяжелого интенсивного стиля к легкому и динамически экспансивному.

1924 год явился годом перелома в творчестве Гончарова. Это начало больших композиций, где как бы собираются воедино все те искания, какие были в предшествующие годы. Здесь-то и мы впервые устанавливаем в творчестве Гончарова социальный элемент, который проходит у него через эстетические эмоции. Мы имеем в виду его гравюрную композицию к «Двенадцати» Блока. В блоковском стихе, в самой фактуре его, лаконической и строгой, мы видим не только пафос революционных дней, но блестящий и сильный рисунок, который несомненно мог отозваться своей тональностью в карандаше рисовальщика и штихеле гравера. Стихотворная графика Блока отозвалась в экспрессионистических рисунках Анненкова, но не замолкла и нашла второй отзвук в строгой и монументальной гравюре Гончарова.

В портрете Анатоля Франса, этого остроумного, изящного скептика и эпикурействующего индифферентиста, Гончаров интуитивно дал психологическую и несколько описательную трактовку. Художник здесь не подчеркивает намеренно, не ретуширует, а в нескольких деталях и аксессуарах рассказывает нам о характере данного лица.

1926 и 1927 Г.г. явились для Гончарова периодом, когда его творчество значительно развернулось. Эти творческие моменты дают нам представление не только о формальных уклонах гравера, но и о его отношении к книге, восприятии литературного произведения и самой компановке им печатной страницы. Здесь мыслится нам сюита Гончарова к есенинскому «Пугачеву», над которой гравер работает в продолжение двух лет. Это первая и наиболее значительная интерпретация произведений поэта. Своеобразие есенинского стиха нашло свое действительное отражение в свободной гравюрной манере иллюстратора. Характерной для Гончарова является и тяга к современности, что мы уже наблюдали в иллюстрационных работах художника. И немудрено. Между новой гравюрной формой, замечательной по своей остроте и лаконизму, формой, разрешающей не только пространственную глубину, но и цветовые соотношения в одном тоне, и литературным произведением, характерным новой свободной трактовкой, как в области формы, так и содержания, существует определенная связь.

В этом мы видим определенный постулат, который может быть выражен так: каждая эпоха и литературное произведение, относящееся к ней, требуют своей художественной интерпретации. Разумеется, это отнюдь не исключает возможности то или иное произведение прошедшей эпохи проводить через горнило современности. Но все же художественная искренность таких мастеров, как, например, Дорэ и Гаварни, интерпретировавших в своих гравюрах Бальзака или Агина, Бернардского, давших, исключительные по своим психологическим анализам, иллюстрации к «Мертвым Душам» Гоголя, вполне понятна. В интерпретации художника, стоящего близко к эпохе писателя, есть то, что несомненно обще этим двум представителям определенной культуры. Они живут в одной и той же атмосфере культуры, чувствуют в той или иной степени самый tonus культуры, в лучах которой оформляется и созревает их творчество.

Вот почему с такой любовью гравер и относится к иллюстрированию одного из самых ярких произведений Есенина, отдав этому два года работы. В Есенине гравер видит отзвук современной ему эпохи. Поэма «Пугачев» дает и новую стихотворную форму и новую характеристику вождя крестьянского восстания, крепостной России. Не беда в том, что Есенин несколько импрессионистически подошел к образу Пугачева. На полуторастолетней дате мы имеем блестящую литературу о Пугачеве, хотя бы в тех материалах, которые опубликованы Центр-архивом. Поэтическое откровение Есенина, написанное в 1921 г., хотя и не дает точного образа Пугачева и четкой характеристики крестьянского движения, но здесь есть то, что характерно для современного нам поэта, трактующего образ революционера не через призму дворянского историка, а так, как мы его понимаем (и в этом разумеется отзвук нашей эпохи!), придавая «предводителю крестьянской рати» точный политический смысл.

Вот почему и Гончаров постарался дополнить этот поэтический взлет и облечь его в художественную изобразительную форму. Самое начало поэмы, рисующее появление Пугачева в Яицком городке, передано Гончаровым в несколько декоративной форме, где две фигуры сторожа и путника, на фоне лунного неба, как бы являются прологом для драматической завязки. Эта условность подчеркнута гравером и в незаконченной прямоугольной рамке, в которую он вводит всю сценку, оставляя свободной только ту сторону, где представлена фигура Пугачева. Да и в самом жесте сторожа, направленного в эту же свободную сторону, есть скрытый символ истории, указывающей свободный путь исторической миссии Пугачева. С иллюстрационной стороны это очень удачная начальная гравюра, открывающая путь к обзору дальнейших.

Характерно то, что гравер, изображая этапы жизни Пугачева, освобождает иллюстрацию от этих рамок, открывая простор линиям, давая им свободную трактовку и динамичность, что необыкновенно роднит иллюстрацию с характером поэмы.

Гравюрная техника здесь показывает хорошую передачу полутонов, в особенности в изображении облачного неба и резко очерченной фигуры Пугачева в черных штрихах на белом поле листа. Чисто живописное разрешение света мы наблюдаем здесь всюду, начиная от огонька в фонаре, в котором свет ограничен только одним извилистым штрихом, и кончая отсветом луны и фонаря на платье сторожа, удачно переданного комбинированием штрихов различной глубины и объема.

Гравюра, изображающая начало восстания, и выстрел в екатерининского предводителя войск Траубенберга – не только историческая жанровая сценка, но и замечательная композиция, установленная на хорошо разрешенной в световом отношении плоскости. В самой гравюре здесь чувствуется современная гегемония графики, где рисунок трактуется на белом поле листа, как на плоскости, устанавливающей свои каноны для композиции отдельных сюжетов.

В заключение можно указать и на ряд концовок к этой поэме, изящно завершающих текст.

Таков тот небольшой путь, но уже достаточно определивший творчество гравера, путь, который им только-что начат и где установлена его первая веха. Впереди еще много творческих возможностей для нашего мастера, и надо надеяться, что те потенциальные силы, которые коренятся в творчестве гравера, приведут его к новым интересным замыслам и успехам.