« Все статьи  « К списку статей

Воспоминания и записи

Встречи, размышления, воспоминания

Эти краткие записи-воспоминания не претендуют ни на исчерпывающую полноту, ни на хронологическую последовательность. Просто-напросто это записи того, что еще удерживает моя память и что начинает в этой памяти постепенно стираться и что, может быть, покажется в будущем тем, кто станет интересоваться искусством, – интересным, любопытным и запнимательным. Александру Терентьевичу: «Ведь вы могли бы показать вдвое больше своих работ!» На что он ответил: «Но выставка от этого стала бы вдвое хуже!»

Однажды в этом же помещении недалеко от выхода сидели художники и в их числе был Владимир Евграфович Татлин. К ним подходил Игорь Эммануилович Грабарь, и Татлин сказал: «Вот идет покойный Грабарь».

Где-то в тридцатых годах – не помню точно, когда именно – был я членом жюри по отбору живописных работ московских художников для какой-то выставки. Сидел за столом справа от Сергея Васильевича Герасимова. Слева от него сидел Константин Федорович Юон. Внесли очередную живописную работу, исполненную в обычном стиле московского импрессионизма, с солнечным светом, с тенями. Сергей Васильевич, наклонившись ко мне, сказал полушепотом: «Падающие тени не резки...» Я не очень понял – зачем он это сказал. Но тут же, уже совершенно всерьез, громко сказал Юон: «К сожалению, падающие тени не резки!»

В шестидесятых годах Виктор Михайлович Лобанов, зять В.А.Гиляровского и добрый друг моих родителей – матери и отчима моего Сергея Георгиевича Кара-Мурзы, – пригласил меня и Галину Федоровну провести у него вечер в рождественский сочельник. Жил он неизменно в Столешниковом переулке, в квартире В.Гиляровского и рад был своим гостям. Впрочем, иногда гости собирались и не в сочельник. Среди гостей бывали Владимир Германович Лидин с дочерью Марией, высокой, милой, но некрасивой женщиной; Евгений Анатольевич Гунст, молчаливый и застенчивый; Федор Николаевич Михальский, удивительно приятный и душевный человек, главный администратор Художественного театра, так прекрасно изображенный под именем «Филя» Михаилом Булгаковым в его «Театральном романе»; Михаил Владимирович Алрпатов с женой Софьей Тимофеевной, Павел Дмитриевич Корин с женой Прасковьей Тихоновной и, наконец, Павел Варфоломеевич Кузнецов с женой – Еленой Михайловной Бебутовой. Кузнецов и Бебутова обычно запаздывали, являясь с какого-нибудь спектакля или концерта. Оба небольшие, плотные, чем-то похожие на «Поэта и музу» с картины Анри Руссо, но всегда отутюженные и даже несколько расфранченные. У Павла Варфоломеевича галстук-бабочка, у Елены Михайловны какой-нибудь особенный широкий пояс и серьезная косметика. Садились они по правую руку от хозяина, когда по левую сидел П.Корин с женой. Корин был много моложе Кузнецова, но Кузнецов и выглядел и держался более молодым, чем Корин, не сдаваясь под ударами или уколами жизненных неприятностей, постигающих «художников-формалистов».

Однажды был Н.Смирнов-Сокольский, который рассказывал, как он по молодости лет достаточно самоуверенно заказал свой портрет М.Нестерову, и как Нестеров сказал ему так: я, мол, уезжаю надолго в деревню. Поедете со мною, поживете с полгода, я пригляжусь к вам... А там посмотрим... Словом, из портрета ничего и не вышло.

Был дважды и Александр Михайлович Герасимов, в добрых, можно сказать, приятельских отношениях состоявший с В.А.Гиляровским. Второе его посещение было уже тогда, когда должность президента Академии художеств им была оставлена. Герасимов был достаточно молчалив, но открыл принесенную с собою бутылку шампанского. Поднимая бокал, сказал, между прочим, следующее:»...Что отличает настоящего русского художника?.. Железное здоровье!!! За это я пью!»

Виктор Михайлович Лобанов – журналист, писавший об искусстве изобразительном, знавший почти всех московских художников, человек интеллигентный, скромный и доброжелательный, долгое время был секретарем так называемого Оргкомитета, возглавлявшегося А.М.Герасимовым, комитета, который должен был организовать Союз художников СССР. Оргкомитет существовал и действовал очень долго, не очень заботясь о выполнении основной своей функции и играя роль главного и ведущего учреждения творческого союза в Москве. В день моей эвакуации из Москвы 15 октября 1941 года В.М.Лобанов выдал мне эвакуационное удостоверение.

По возвращении из Уфы, куда я ездил как главный художник предстоящей Декады башкирского искусства, в самом начале июля 1941 года я был принят на работу в «Службу маскировки Москвы», созданную по инициативе московских архитекторов и возглавлявшуюся К.С.Алабяном, Мержановым и Николаем Яковлевичем Колли. Среди архитекторов были вкраплены несколько художников – П.Вильямс, Николай Прусаков, Георгий Осипович Рублев. Я наравне со всеми делал макеты московских фабрик, заводов и иных учреждений, раскрашивал эти макеты согласно правилам военной маскировки, ездил по этим заводам, давал соответствующие рекомендации и следил за выполнением наших цветомаскировочных макетных эскизов. так продолжалось до тех пор, пока не был сбит первый немецкий самолет из числа тех, что налетали по ночам бомбить Москву. При допросе летчика выяснилось, что летчики прилетают бомбить город по квадратам, используя для этого свои ориентиры, а вся наша маскировочная работа не играет никакой роли. «Службу маскировки» стали свертывать, но я и Георгий Рублев в ней оставались. В ночь на 15 октября я был назначен дежурным по «Службе», помещавшейся тогда на Пятницкой улице. Поздно вечером туда позвонил Рублев и сказал мне, что завтра утром по распоряжению Комитета по делам искусств мы должны быть вывезены наряду с некоторыми другими художниками из Москвы на периферию – словом, должны эвакуироваться. Жена с детьми – Мишей и Наташей – уже была в Саратове. Утром 15-го я пришел домой, наскоро сложил нехитрые пожитки, забежал к матери проститься – она с отчимом оставались в Москве – и оттуда ринулся на Кузнецкий мост за эвакуационным удостоверением. Лобанов пожал мне руку, пожелал добра и счастья, а Николай Соколов (Кукрыникс) пообещал вскоре заехать за мной на автомобиле, чтобы добраться вместе до Казанского вокзала.

Первый, кого я увидал, подъезжая к вокзалу, был Владимир Яхонтов, с самым удрученным видом сидевший на ступенях входа. Внутри вокзала была давка, неразбериха, шум. Мы пробились к группе художников, уже расположившихся на своих чемоданах. Время бежало, кто-то уезжал, новые группы, и в их числе сотрудники иностранных посольств, прибывали в переполненные залы вокзала. К вечеру стало известно, что на перроне стоит поезд, в который можно сесть, дабы ехать то ли в Сибирь, то ли куда-то в Среднюю Азию. Часть художников ринулась к посадке, часть осталась. Среди них я, Рублев, Фрих-Хар с женой Марьей Петровной Холодной, двумя детьми и нянькой, Самуил Адливанкин, скульптор Георгий Мотовилов с женой. Мы терпеливо чего-то ждали, ни на что не надеясь. Наступала ночь, и вдруг появился Шквариков, возглавлявший тогда Изоуправление Комитета по делам искусств, дабы проверить, кто уехал и кто остался. Увидав нас, он подал команду быстро покинуть вокзал, сесть в поданный грузовик и ехать, куда машина повезет. И привезла она нас, как мы поняли, на Курский вокзал, где в полной темноте мы погрузились в какой-то поезд и заснули, сидя на лавках. Проснувшись утром, мы поняли, что едем в город Горький и что напротив нас сидят музыканты – преподаватели Консерватории. Сколько мы ехали – забыл. Знаю только, что в поезде ехали и художники, и музыканты, и актеры. В частности, Юрий Завадский с Галиной Улановой. В Горьком мы перебрались на пристань, после долгого ожидания, когда наконец прибыл пароход, мы вместе с огромнейшей толпой ворвались на его палубы. Вместе с Рублевым и Фрих-Харом я оказался стиснутым среди самого разнообразного люда, но благодарил судьбу за это место, хотя рядом лежала татарка в бреду с высокой температурой. Так мы плыли пятеро суток. Во время остановки в Ульяновске, где мы выбрались на волю чуточку размяться, столкнулись с Михаилом Борисовичем Храпченко, плывшим на том же пароходе.

Я и Рублев вместе с консерваторцами высадились в Саратове, а бедный Фрих-Хар, у которого украли почти все вещи, поплыл дальше, на юг. В Саратове вместе с музыкантами я прожил несколько дней в помещении Консерватории, а затем перебрался к жене и детям.

Однажды Леонид Семенович Хижинский, тесно друживший с Александром Осмеркиным, сказал мне так: «Знаешь, Андрей, Осмеркин незадолго до смерти говорил: я живу, как электрическая лампочка, которая ярко вспыхивает, преждде чем погаснуть навсегда».

Несколько раз Осмеркин говорил, что, слушая Давида Петровича Штеренберга, все ждешь, что он скажет – «...Когда борба борбуется с борбом!..»

Штеренберг говорил смешно, путая русские пословицы и поговорки, например – «слышал звон, но не знаю, где звонок!» Однажды на заседании правления ОСТа он в пылу какого-то выступления вместо фразы «что вы теряете» сказал «ЧЕМ вы теряете», на что сидевший рядом Николай Николаевич Купреянов ответил: «Тряпочкой!»

Известен рассказ о том, как однажды зимой А.А.Осмеркин встретил едущего на извозчичьих санках веселого и возбужденного Аристарха Васильевича Лентулова. Санки остановились, и Лентулов сказал: «Саша, я написал Шедевр! Поедем ко мне, я его тебе покажу. Но сначала заедем в магазин за вином и закуской. Есть что отметить». Поехали, купили, прибыли к Лентулову. Аристарх Васильевич не раздеваясь – в шубе и шапке – подбежал к холсту, поставленному лицом к стене, повернул его, долго сам рассматривал и сказал, горестно махнув рукой: «Дерьмо!»

В 1932 году в залах Русского музея в Ленинграде открылась выставка работ художников, посвященная 15-летию Октября. Мне для показа своих – главным образом живописных работ – была предоставлена отдельная стена. Развеской работ, в частности, ведали Николай Николаевич Купреянов и Жанна Эдуардовна Каганская. Я приехал в Ленинград незадолго до открытия выставки и вместе с Сергеем Васильевичем Герасимовым занял один из номеров в гостинице «Европейская». Были среди приезжих из Москвы Илья Соколов, Давид Штеренберг, Петр Вильямс, Николай Денисовский. Все было организовано хорошо, вернисаж прошел тоже вполне прекрасно, вечером был дан большой банкет, на котором вино многим вскружило головы и развязало языки. Мы, бывшие остовцы, торжествовали, чувствуя, что успех падал на нас и на представителей того прогрессивного, что было показано, а отнюдь не на работы ахровцев и примыкавших к ним художников. И на банкете ко мне подошел Александр Иванович Замошкин и с некоторой дрожью в голосе уверил меня в том, что он «открыл меня как художника» и убедился в неоспоримых достоинствах моей живописи. Кажется нечто подобное он сказал и Давиду Петровичу Штеренбергу.

То ли на следующий день, то ли через день в «Известиях» появилась статья – рецензия на эту выставку, выдержанная в резких тонах и обрушивающая гнев на всех, кого следует считать «формалистами», и на меня в том числе. Я не могу сейчас вспомнить, упоминалась ли там моя фамилия, но смысл этой ахровской ярости был достаточно ясен и целенаправлен. Днем, двигаясь по Невскому проспекту, я увидел идущего мне навстречу Замошкина. Он сделал вид, что не замечает меня, и быстро перебежал через широкую улицу на другую сторону.

Через некоторое время эта выставка была развернута в помещении Исторического музея в Москве. Вместе с женой я пришел на открытие. Мои работы были помещены в зале, специально отведенном для «формалистов», где висела живопись Лабаса, Тышлера, Истомина, Удальцовой, Древина, Ростислава Барто. Не помню – была ли повешена специальная вывеска, предупреждающая посетителей о том, куда они – в какой зал – попадают, или нет. Но дела это не меняло, ибо по существу таким экспозиционным приемом мы сдвигались в ряд своего рода «прокаженных», лишаемых «огня и воды». В связи с этим Александр Лабас предложил мне, Тышлеру и еще кому-то пойти на прием к А.Бубнову, бывшему в то время наркомом просвещения и занявшему этот пост после отставки А.В.Луначарского. Я сначала протестовал, но затем согласился идти, и мы попали на прием, где встретили, помимо наркома, Федора Семеновича Богородского. Лабас выступил с речью и естественными претензиями и огорчениями. Бубнов не очень давал ему говорить, сильно повышая голос в своих резких репликах и возражениях. Наступило неловкое молчание, во время которого Богородский довольно громко сказал мне так: «Андрей, хочу предупредить тебя, что скоро формалистов мы будем высылать!» На этом, по существу, весь разговор и закончился.

Хорошо, что в моих руках была еще серьезная профессия графика-иллюстратора, владеющего ремеслом гравюры на дереве, диплом, полученный мною на Международной выставке деревянной гравюры в Варшаве. Это не дало мне погибнуть.

С Павлом Давыдовичем Эттингером я познакомился в двадцатых годах в один из его приходов на графический факультет Вхутемаса то ли к П.Я.Павлинову, то ли к Игнатию Игнатьевичу Нивинскому. Познакомил меня с ним Павел Яковлевич, сказав: «Андрюша, это бабушка русской графики». И это было достаточно справедливо, так как Павел Давыдович знал почти всех московских художников-графиков и стремился знакомиться с молодежью, следя за тем, что они все делают, и сообщая о наиболее интересных работах в прессе, главным образом в заграничной. В этот раз, как, впрочем, и во все другие разы, Павел Давыдович был одет поверх костюма в черную пелерину-накидку с двумя металлическими бляшками, какие носили еще в чеховские времена. Сменил он ее через много лет на пальто, присланное ему в подарок Стефаном Цвейгом. Он был уже далеко не молод и в моей памяти остается всегда одинаково не стареющим.

Мне он был всегда очень приятен. И не потому, что с самых моих первых художественных шагов доброжелательно отнесся к моим работам, а потому, что была в нем какая-то располагающая к себе мягкость, скромность и удивительная заинтересованность в деятельности художников. У него был прекрасный вкус, и он безошибочно мог отделять плохое от хорошего, искреннее от надуманного, серьезное от пустякового. Он не получил искусствоведческого образования, просто его глубокая любовь к искусству – графическому в самую первую очередь – и желание чем только возможно помочь, содействовать художникам делали его тонким знатоком и добрым другом. Жил он одиноко в большой комнате, так заваленной книгами, что пройти от двери до его небольшого стола и узкой кровати можно было лишь по узенькому проходу между ними. Но он хорошо знал – где какая книга лежит, и если тебе было нужно обратиться к нему за какой-либо книжной помощью, то нужная книга находилась им в тот же день. Распорядок его жизни был железный – с утра до обеда он работал дома, а затем ежедневно посещал художников, в иные вечера отправляясь на заседания Русского общества друзей книги или на обсуждение выставок и другие встречи. Желая прийти к художнику, в частности, ко мне – он накануне звонил по телефону, справлялся, не занят ли я завтрашний день, и если узнавал, что я буду свободен, сообщал, что в таком-то часу он ко мне придет. Конечно, для него я бывал всегда свободен. К его приходу надо было приготовить чай, варенье и какое-нибудь печенье. Во время беседы за чайным столом он как бы невзначай спрашивал о моих делах и новых работах. Это значило, что все ему нужно было показать. Он внимательно рассматривал каждый рисунок или каждый оттиск и, если молчал и откладывал его в сторону, то этим давал понять, что это ничего, но если говорил, что «так сказательно» интересно, то это значило, что он этим вполне удовлетворен и оттиск ему надо было подарить. Что каждый из нас всегда и делал. Он был немногословен, глубоких искусствоведческих суждений не высказывал, но всем своим отношением старался поддерживать в художнике уверенность в своих силах.

Я окончил полиграфический факультет Вхутеина летом 1927 года, получив право на заграничную командировку, которой я не смог воспользоваться. Сразу по окончании мной института Павел Яковлевич Павлинов предложил мне занять его должность заведующего изостудией, находившейся в ведении Отдела народного образования Хамовнического района. Несколько лет он совмещал заведывание этой студией с преподаванием рисунка и живописи. Студия была устроена так – что каждый желающий в ней заниматься платил за обучение: за рисунок ежедневный – шесть рублей в месяц. Посещение уроков рисования и уроков живописи одновременно стоило таким образом двенадцать рублей. Из этих средств надо было оплачивать помещение, свет, воду, дрова для печурки, натурщиков. Остававшиеся деньги получал П.Я.Павлинов, посещавший занятия по вторникам и пятницам. Когда же он передал заведывание студией мне и стал лишь раз в неделю посещать уроки рисования, то остававшиеся деньги мы стали делить на три части – треть ему и две мне. Отдел народного образования в дела и работу студии не вмешивался, целиком доверяя П.Я.Павлинову. Ставилось лишь одно условие: четвертая часть списочного состава учащихся должна была быть бесплатной. Этих учащихся присылал Отдел. Между прочим, такими бесплатными учащимися, начавшими здесь свои первые шаги по обучению изоискусству, были сестры Асламазян.

Студия находилась в помещении бывшей парикмахерской на Остоженке. Помещение было маленькое, и Павел Яковлевич очень точно расставлял рисующих по плану (одни сидели, другие стояли), с тем чтобы при постепенном их передвижении каждый побывал на невыгодном, а затем и на выгодном для рисования месте и не был бы ничем обижен. При полной загрузке помещение вмещало тридцать шесть человек, и каждый вечер с пяти до восьми студия была полна. Распорядок ее жизни и работы был такой – я приходил на живопись и на рисунок по вторникам и пятницам. Остальное время все находилось в руках учащихся. Ежедневно староста назначал для следующего дня дежурного, который, получив вечером ключи от студии, приходил утром следующего дня раньше всех и затапливал печь в классе живописи. Точно так же надо было заранее затапливать печь и для рисунка, дабы в первую очередь не мерзли наши обнаженные модели. Так и шло без сучка и задоринки дело, учащиеся были более чем заинтересованы в установленном порядке, и никаких происшествий за время моей двухгодичной работы в студии не было.

В студии занимались или просто любители искусства, или те, кто готовился к поступлению в вуз, в том числе многие, кто стал впоследствии видными художниками или архитекторами: Вера Федяевская, Лидия Бродская, Лев Попов, Инна Айзенштадт, Николай Гайгаров, Александр Борецкий, Григорий Дукельский, Михаил Минц, и другие.

Павел Яковлевич Павлинов. удивительным обаянием обладал этот светлый и душевно чистый человек, говоривший, что Владимир Андреевич Фаворский – это солнце в русском искусстве, а мы все – только лучики, разбегавшиеся от него в разные стороны.

Сын контр-адмирала, начальника Морского кадетского корпуса, он сам учился в этом корпусе. Однажды в Ленинграде, проходя вместе со мной мимо здания, где этот корпус раньше помещался, Павлинов сказал мне: «На втором этаже есть на мозаичном полу мозаичная компасная картушка. На нее ставили провинившихся кадетов, и я на ней часто стаивал». В тот же день мы проходили мимо Мраморного дворца, стоящего на Дворцовой набережной, и Павел Яковлевич сказал: «В этом доме я бывал в гостях у греческой королевы», – и с застенчивой улыбкой дал мне понять, что королева к нему была далеко не равнодушна.

В Морском корпусе он преподавал начертательную геометрию и под своим командованием водил кадетов в кругосветное плавание на большой парусной шхуне. Затем морскую службу оставил, ушел с головой в графику и преподавание рисунка, но любовь к начертательной геометрии сохранил.

Общаться с ним было удивительно легко – так он был умен, отзывчив и деликатен. Может быть, поэтому слишком близко к сердцу принимал даже малые неполадки в преподавательской деятельности. И Фаворский по этому поводу говорил: «Все преподаватели делятся на болельщиков и учителей спокойных, которые, уйдя с уроков, стараются забыть все волнения, с ними связанные. А вот Константин Николаевич Истомин и Павел Яковлевич все помнят, не спят из-за этого, душой болея совсем по пустякам. А это мешает художнику работать».

В первый год моей работы в Полиграфическом институте Лев Александрович Бруни, сожалея, что Н.П.Крымов был вынужден покинуть институт, сказал: «Может быть, это был единственный художник, у которого был твердый и ясный изобразительный метод – как в своей работе, так и в преподавании. А без метода жить нельзя!» К сожалению, я это понял очень много лет спустя.

Однажды, возвращаясь с Новой Басманной из издательства «Художественная литература», встретил давнего своего приятеля Арама Врамовича Ванециана, который туда направлялся с заказанными ему иллюстрациями. Мы разговорились, и Ванециан с горечью сказал: «Знаешь, что удивительно – вот я несу свои работы, зная, что они не хороши. В издательстве все с этим соглашаются, хотя я этого никому не говорю. А вот Павел Петрович Соколов-Скаля приносит свои иллюстрации, которые куда хуже моих, но в твердой и непоколебимой уверенности, что они превосходны. И, представь, все с этим там соглашаются!»

Весной 1923 года началась подготовка к Первой сельскохозяйственной выставке в Москве. Главным архитектором выставки был назначен Иван Владиславович Жолтовский, а главными художниками – Игнатий Игнатьевич Нивинский, который много с Жолтовским работал, и Александра Александровна Экстер. Им были нужны «негры». И Нивинский пригласил на работу студентов графического факультета Вхутемаса – Александра Дейнеку, Наночку Ахтырко и меня. Александра Александровна привела с собой Нисона Абрамовича Шифрина, с которым она работала в Киеве и который переехал в Москву, и супругов Сергиенко. И с середины мая мы начали работать над проектами росписей и колеровок павильонов, размещением различных лозунгов, включаемых в роспись или им сопутствующих, над орнаментами для внешней и внутренней отделки павильонов и всего, что архитекторами и главными художниками было предусмотрено. Мы работали в мастерской Нивинского на 2-й Мещанской, приходя туда к 10 часам утра и заканчивая работу к 6-7 часам вечера. Нашу инициативу не ограничивали. Что-то делали сами «мэтры», что-то предлагали мы. И мы действовали по велению сердца легко и уверенно, еженедельно готовя эскизы к пятнице. Я помню, что Дейнека сделал эскизы росписи павильона «Вредители сельского хозяйства», а я для наружной росписи павильона «Текстильный». Но это была только часть нашей работы.

По пятницам с утра Нивинский и Экстер просматривали сделанное, что-то иной раз поправляли или дорисовывали, подписывали все планшеты и уезжали в Дирекцию выставки. К пяти часам они возвращались и говорили нам, терпеливо их дожидавшимся: «Все принято и утверждено», – и расплачивались с нами за прошедшую неделю – по 10 рублей за каждый отработанный день. Деньги были эти по тем временам очень большие, и им был рад каждый. А я был и рад и горд. Рад потому, что до этого времени я жил вообще без денег, хотя находился на собственном иждивении, а горд потому, что я работал наравне со взрослыми, серьезными художниками. Дейнека был старше меня на четыре года, но он был уже сложившимся художником и не юношей, а мужем. А я был еще совсем мальчишка – и внешне, и по внутренней своей структуре. Горд был еще и потому, что участвовал в большом и нужном деле. И «Текстильный» павильон расписал сам по собственному эскизу.

С Дейнекой у меня всегда были хорошие отношения, хотя человек он был трудный, неуравновешенный. Но наши добрые отношения сложились еще во Вхутемасе, где мы оба учились на графическом факультете, хотя, естественно, он относился ко мне несколько снисходительно. Я это понимал и считал это естественным.

Мы встречались не только на занятиях, но и у Паулы Фрицевны Фрейберг, тоже студентки факультета, женщины уже взрослой, умной и очень приятной, но совсем не способной. С Дейнекой у нее были отношения более чем близкие, и, как мне кажется, она сдерживала его ненужные порывы и несколько по-матерински направляла его деятельность в искусстве, да и в жизни тоже.

В остовскую эпоху наши художественные пути расходились, тем более что он был уже крупным и сильным художником, убедившимся в своей силе и твердо шагавшим по жизни. Мы встречались редко, а если встречались, то затевали споры, которые в некоторых случаях – особенно если встречи происходили в ресторане Дома писателей – заканчивались дракой. Сейчас это вспоминать смешно, но по тем временам нам обоим казалось, что это серьезно. И тем не менее мы по-настоящему никогда не ссорились.

Осенью 1947 года Дейнека пригласил меня преподавать в МИПИДИ – Московском институте прикладного и декоративного искусства, – где он был умным и энергичным директором. Пригласил преподавать рисунок и композицию. Довольно быстро я получил новое звание доцента, и Дейнека назначил меня заведующим кафедрой живописи, полностью доверяя мне эту довольно сложную работу. Преподавание на монументальном факультете, как и на факультете стекла, мне нравилось, тем более что студенты были работоспособные и талантливые, такие как, например, Андрей Васнецов или Борис Милюков и Борис Казаков. Но к весне 1948 года директором МИПИДИ был назначен скульптор Алешин – человек грубый, неинтеллигентный и необразованный. Дейнека из института ушел. Вместе с ним ушли многие преподаватели – в том числе и В.А.Фаворский. Меня постигла та же участь. А вскоре МИПИДИ был закрыт, и то, что создавалось для развития прикладного искусства, погибло.

В дальнейшем слишком многое – при организации Строгановского училища – пришлось создавать и делать заново.

Не я один добром вспоминаю деятельность Дейнеки в МИПИДИ, и особенно больно вспоминать мне последние наши встречи с ним. Дело в том, что его мастерская, в которой он жил, несмотря на то, что у него была и добротная квартира, находилась в доме 25 по улице Горького. Рядом с его мастерской была мастерская Николая Пономарева. Моя мастерская находилась на той же площадке девятого этажа, но напротив, на другой стороне. В этой мастерской я работал главным образом над театральными макетами. И то ли это был макет для пьесы А.Арбузова «Ночная исповедь», то ли для балета И.Стравинского «Весна священная» для Берлинского театра оперы и балета, но я приходил в мастерскую к десяти часам утра. И очень часто я встречал Александра Дейнеку уже совсем пьяного, сидящего на последних ступеньках лестницы, ведущей к нам на девятый этаж. Увидев меня, он говорил: «Андрейка, милый! Зайдем ко мне, я угощу тебя, выпьем вместе!» Слушать это и видеть его таким опустившимся и раздавленным было более чем тяжело. И ни разу, конечно, я не принял его предложения.

Его пьянство не прошло даром – он умер от цирроза печени...

Однажды, уже после войны, но когда мы еще жили на улице Немировича-Данченко, пришел ко мне друг мой Илья Львович Слоним – умный и талантливый скульптор, интеллигентный и образованный человек, прекрасно понимавший и ценивший юмор. Пришел к вечеру, даже в расчете на закуску и выпивку, которой он, между прочим, не увлекался, но и не отказывался. Галина Федоровна пошла в магазин к «Елисееву» и встретила там Дейнеку, которого привела к нам. Кажется, это был единственный случай, когда Дейнека был у нас на улице Немировича. Я ему очень обрадовался, но Слоним нахохлился. Ужин начался хорошо, но Слоним начал язвить. Слово за слово, и они с Дейнекой разругались, – честно сказать, и не помню, из-за чего непосредственно, ушли довольно быстро и оба вместе. И на лестнице подрались и продолжили спор и драку на сквере Советской площади. Как это происходило – один бог тому свидетель! Дейнека был силен и хорошо тренирован, а Илья Слоним ростом был невысок и спортом не увлекался, но на следующий день клялся и божился, что Дейнека «получил от него по заслугам!» А по каким заслугам – я так и не узнал!

В 1961 году я должен был туристом ехать во Францию. Для этого надо было пройти медицинское освидетельствование и получить справку о хорошем здоровье. Для этого я пошел в Центральную поликлинику в Гагаринском переулке. Поднялся на третий этаж и занял место в длинной очереди тех, кто должен был сдавать на исследование кровь. Оказалось, что передо мною сидел Алексей Дмитриевич Попов. Мы разговорились. И между прочим он сказал мне с грустью так: «Я убедился теперь, что наши театры ничего показать в Европе интересного и нового не смогут! Остается незыблемым только наш балет! И то – надолго ли?!»

Говоря о Театре Красной Армии, где он был главным режиссером, он сказал: «Сцена в этом театре – это такой арбуз, который невозможно съесть: она так велика, что неизвестно – как с ней можно справиться! В эпизодах интимных, тихих, камерных и говорить актерам надо так громко и сходиться им из конца в конец этой громадной территории надо так долго, что все пропадает! А говорить громко приходится и потому, что за кулисами – и по бокам и сзади декораций толпится такое количество народа – пожарных, дежурных, рабочих, что их шум – казалось бы, и бесшумный – может легко заглушить все, что происходит на сцене перед зрителями!»

Где-то в начале тридцатых годов, уже после того, как я вместе с Юрием Александровичем Завадским сделал в Театре Красной Армии «Бронепоезд «Мстислав Удалой» И.Пруста – на сцене Дома Красной Армии, сцене маленькой и неудобной – начальник театра Владимир Евгеньевич Месхетели, умный, интеллигентный и очень тактичный человек, пригласил на совещание всех ведущих режиссеров Москвы. Совещание было посвящено обсуждению проекта здания театра, которое строили архитекторы Алабян и Симбирцев.

По замыслу театр, в плане имеющий форму пятиконечной красноармейской звезды, должен был быть большой, очень вместительный, с огромной сценой, с очень большим портальным проемом, с большими сценическими карманами, с большой задней дверью на сцене, дверью способной впускать чуть ли не танки и конные полки.

Месхетели пригласил и меня, благо декорации к «Мстиславу Удалому» вышли удачными. На совещании были Вс.Мейерхольд, И.Судаков, И.Берсенев, А.Таиров, Ю.Завадский, Б.Захава и другие. Все выступавшие в один голос утверждали, что проект будет хорош, сцена будет более чем удобна, что играть будет превосходно. Один лишь Всеволод Эмильевич Мейерхольд решительно выступил против этих суждений, сказав, что проект плох и сцена неудобна, ибо по структуре своей и по общей конструкции она подобна обычным сценам обычных театров, повторяя формы, например, сцены Художественного театра, а по величине задумана как сцена для сложных массовых действий, с возможным выходом в зрительный зал, с решительным уничтожением рампы и занавеса. И что играть на такой – странной и по замыслу, нецелостной – сцене будет более чем трудно, так как она не рассчитана ни на «тихие» пьесы, ни на массовое действие, подобные тем, что создавались в первые годы революции. Но голос Мейерхольда прозвучал как «глас вопиющего в пустыне» и никем не был услышан.

В 1924 или 1925 году Сергей Образцов привел меня в дом Ксении Ивановны Котлубей, ученицы К.С.Станиславского, сотрудницы Евгения Вахтангова, с которым она, в качестве режиссера, работала над «Принцессой Турандот». Тихая, предельно скромная, с мягким голосом и мягкими светлыми волосами, небольшого роста, она обладала удивительным человеческим обаянием. С Сергеем она работала, помогая ему в овладении актерским мастерством и в создании тех ролей, что он должен был играть на сцене Музыкальной студии Художественного театра у В.И.Немировича-Данченко.

В доме у нее – а жила она со своей матерью в одном из переулков на улице Остоженке – было уютно, легко и очень интересно. Кроме того, для нас у нее всегда был чай с ветчинными бутербродами и варенье. Разговоры велись связанные с искусством – в первую очередь сценическим и литературным, а затем и изобразительным. Многое незнаемое и еще неведомое открывалось в ее рассказах и суждениях, и сидеть за ее чайным столом стало для меня даже некоторой потребностью. Ко мне она отнеслась, я бы сказал, матерински-дружески и, узнав, что увлекаюсь романтическими эпизодами Французской революции 1793 года, решилась предложить мне быть художником того спектакля, который при благословении и поддержке К.С.Станиславского она должна была поставить на сцене Художественного театра. Спектакль должен был состоять из трех французских водевилей-агиток, написанных именно в эпоху этой революции. К тому времени заведующим литературной частью, а было это в начале 1926 года, был в Художественном театре Абрам Маркович Эфрос. И вот – Ксения Ивановна и Абрам Маркович, взяв меня за обе руки, привели в Художественный театр к Константину Сергеевичу Станиславскому. Я принес с собою макет оформления, который сделал по своему усмотрению и пониманию.

В театре было тихо и, как мне показалось, торжественно. Я шел почти на цыпочках по зеленым коврам коридора. На каких-то поворотах навстречу нам поднимались фигуры служителей в зеленых куртках и оставались стоять до тех пор, пока мы не проходили мимо.

Меня ввели к Станиславскому. Мне он показался очень высоким и крупным, хотя сидел и пытался своими большими руками стучать на пишущей машинке. Он встал, пожал мне руку и предложил показать макет. Путаясь, я расставил в подмакетнике все, что я мог показать и замер, дожидаясь его одобрения. Он же, запустив руки в подмакетник, все переставил, переломал и сказал, что это никуда не годится, но что он согласен работать со мной и предлагает мне поместиться в макетной мастерской в помещении Второй студии, куда раз в неделю по четвергам он будет ко мне приходить. С этого и начались мои встречи с этим необыкновенным человеком.

Надо сказать, что я увлекался театром, сам вместе с Петром Вильямсом во Вхутемасе для различных «капустников» организовывал театральные представления на злободневные вхутемасовские темы и сюжеты и был верным и восторженным поклонником Мейерхольда.

Ксения Ивановна привела меня на представление «Вишневого сада», которое давал Художественный театр почти сразу после своего возвращения из Америки. Играл весь основной состав. И я был покорен этим удивительным спектаклем, где паузы звучали самый содержательный текст и придавали ему такой ритм, который я в других спектаклях уже не встретил. Кроме того, я понял, почему на своем юбилее, который праздновался на сцене Большого театра и где я в шубе как представитель Вхутемаса сидел на дощатых скамьях-помостах, Всеволод Мейерхольд после окончания всех поздравлений и приветствий, получив ответное слово, в первую очередь попросил разрешения послать благодарственную и приветственную телеграмму своему учителю К.С.Станиславскому.

Как известно, Вторая студия Художественного театра занимала помещение бывшего Охотничьего клуба, которое теперь сломано. Меня поместили в макетную мастерскую этой студии, где я застал художника Сергея Петровича Исакова, трудившегося над макетом для спектакля «Продавцы славы». И я начал свою работу и сделал еще три макета, которые Константин Сергеевич решительно отверг и предложил мне свой декорационный план. Приходил он ко мне по четвергам в три часа дня. За час до его прихода все в помещении замирало, было действительно слышно, как пролетает муха. Ровно в три часа внизу раздавался его громкий и повелительный голос – он проверял исправность выключателей, чистоту полов, порядок расстановки всех наполнявших помещение предметов. После этого он входил ко мне. Исаков к тому времени уже уходил, и я оставался с ним с глазу на глаз, полностью поддаваясь его воле и его обаянию. Впрочем, и страх делал свое дело. Но то, что он как режиссер предлагал, было, конечно, и ясно, и остроумно, и неожиданно. Во-первых, он считал, что и сам спектакль и декорации к нему должны быть достаточно «наивными». Поэтому мы решили, что все должно быть писанное, и писанное условно. Так, в водевиле «Демократ поневоле» было решено часть работающего токарного станка сделать взаправду, а часть дописать на кулисе. Во-вторых, он считал, что легкость водевильных приемов должна быть видна во всем, и поэтому в водевиле «Король Георг сошел с ума», в сцене, изображающей заседание в английском парламенте, наполненном десятками депутатов, этих депутатов изобразить плоскими куклами, с тем чтобы можно было бы, дергая за веревочки, заставить их размахивать руками и качать головой.

Я сделал макет. Константин Сергеевич все принял. Я нарисовал и эскизы костюмов. И они были утверждены. Я получил свой гонорар. Но в конце концов огорченная Ксения Ивановна сказала мне, что спектакль не пойдет, репетиции прерываются и все должно быть сдано в архив. Это было действительно огорчительно, но Ксению Ивановну мне было жаль больше, чем самого себя, ибо я понял, что за этим грустным решением кроется что-то такое, что влечет за собой изменение ее театральной судьбы.

Во Вхутемасе мы с Петром Вильямсом организовали и сделали несколько веселых и забавных спектаклей на свои вхутемасовские сюжеты и темы. Из них самыми хорошими были два – «Юбилей» А.П.Чехова и «Принцесса Турандот», как и полагалось, по пьесе Гоцци, но с соответствующими изменениями и добавлениями, подсказанными вхутемасовской обстановкой.

«Юбилей» был решен в той же манере, что и верхарновские «Зори» у Мейерхольда. Кубы, на кубах торжественные фигуры действующих лиц водевиля и вместе с тем комедийные сцены, связанные с Мерчуткиной, роль которой была поручена мне. Петр Вильямс был элегантным директором банка, старательно подражавшим таировскому актеру Церетели. Зрители были довольны.

«Принцесса Турандот» – конечно, была подражанием Вахтангову и была сделана как агитка, требовавшая назначения В.А.Фаворского ректором Вхутемаса взамен таинственного и странного Равделя, не зарекомендовавшегося себя ничем, но, как говорили, ставленника Д.П.Штеренберга. Пьесу переделывали и дописывали я и Петр Вильямс, снабжая ее злободневными деталями, речами и репликами. Роли были распределены так – Петр, конечно, принц Калаф, я – Панталоне, Сергей Образцов – Тарталья, брат мой, Георгий Кара-Мурза – Альтоум, Вера Торнау, приятельница Петра Вильямса и его жены Ануси Ахманицкой, – Адельма, или, вернее, Равдельма, о которой было сказано: «Равдельма бедная, жена несчастного Равделя, казненного недавно у ворот!» Декораций, конечно, не было, была только мебель – табуретки и мольберты, но было тоже шумно, весело, тесно и, кажется, действительно, смешно, судя по реакции и самого Владимира Андреевича, и Н.Н.Купреянова, и К.Н.Истомина, и даже приглашенного кем-то Сергея Павловича Боброва, не говоря о тех студентах, которые сидели и стояли почти друг на друге. Было дано это представление в 1923 году.

Работая в Художественном театре, я, естественно, перезнакомился с молодыми актерами, недавно принятыми в труппу театра. Это были Михаил Яншин, Иосиф Раевский, Ирина Вульф, Вероника Полонская, Нина Ольшевская, впоследствии ставшая женой Виктора Ефимовича Ардова-Зигбермана, который вместе со своим братом Марком был принят в Московскую первую мужскую гимназию в 1915оду, где я учился с 1912 года.

Однажды я узнал, что Нора Полонская выходит замуж за Мишу Яншина и венчание будет происходить в церкви у Красных ворот. Я и пошел туда посмотреть на это торжественное событие. В памяти моей остался Михаил Афанасьевич Булгаков, в качестве шафера державший над Яншиным золоченый венец.

Юрий Пименов, с которым мы так тесно подружились с самых первых часов нашего знакомства на графическом факультете Вхутемаса, в наших «капустниках» участия не принимал. А ведь чувство театра и театральной декоративности в него было большое. И не знаю – может быть, его настоящий художнический дар в дальнейшем проявился именно в его театрально-декорационной деятельности, а не в живописи. Впрочем, он вообще был очень талантливым и в талантливости своей был уверен.

Весной 1924 года мы шли с Пименовым по Кузнецкому мосту и встретили писателя Буданцева Сергея Федоровича, с которым познакомил меня чудесный Георгий Александрович Ечеистов, нежной и тонкой души художник и прекрасный человек, в начале своей творческой деятельности писавший стихи и водивший дружбу с поэтами и писателями. В частности, с Иваном Александровичем Аксеновым, которому он даже посвятил одно стихотворение, специально для него написанное.

Я познакомил Юрия с Буданцевым. Буданцев обрадовался случайной встрече с художниками, не очень огорчившись тому, что эти художники были всего-навсего студенты Вхутемаса, и сказал: «Пойдемте, я сведу вас в журнал «Самолет», и вы сделаете иллюстрации к моему рассказу». Естественно, мы не стали кокетливо отказываться – такая работа была нам на руку. Редакция «Самолета» была совсем рядом – на Никольской улице. Буданцев представил нас редактору – Николаю Ивановичу Шпанову – высокому, красивому, веселому и совсем не стеснительному блондину, который с ходу выдал нам рукопись и безапелляционно заявил, что иллюстрации должны быть готовы через два дня.

И в ту же ночь мы с Юрием у меня дома, в комнате, где мы – три брата – жили, засели за «творческую работу». Что и как мы нарисовали, я уже не помню, но из-под наших рук вышли три рисунка – растушеванных, черноватых и, как нам казалось, очень современных. Четвертый рисунок должен был быть «создан» в следующую ночь. Рисовал больше Юрий, мало сомневавшийся в том, что мы делали, и рисовавший лучше и решительнее меня.

На утро мы отправились в редакцию. Я опускал глаза, но Юрий держался твердо и решительно. И Николай Николаевич сказал: «Прекрасно! Приносите еще один!» – и добавил: «Сергей Васильевич! Пожалуйста, примите работу и расплатитесь!» Это он обратился к секретарю редакции, сидевшему в соседней комнате. И С.В.Маркин принял и тут же вынул из ящика девять рублей и нам их отдал!

И стали мы постоянными сотрудниками этого журнала, изготовлявшими не только иллюстрации, но и фотомонтажи для четвертой сторонки обложки, фотомонтажи, которые теперь гордо именуются «коллажами»!

Еще одна уличная встреча хорошо мне запомнилась. Произошла она летом 1928 года на Страстной площади, до которой мне нравилось, прогуливаясь, добираться от дома одиннадцать на Мясницкой, где мы жили, потом я поворачивал назад. В этот раз на меня стремительным шагом почти налетел Юрий Александрович Завадский, которому, знакомясь в Художественном театре, я пожал руку. Но на площади он остановил свой стремительный бег, крепко пожал мою руку и сказал: «Я видел ваши работы на остовской выставке. Я хотел бы, чтобы вы со мною работали. Хотите? Если хотите, то приходите ко мне в студию на Сретенке!» Я был очень польщен, поражен и совсем смутился, но сказать «спасибо, обязательно приду» силы в себе нашел. И Юрий Александрович – высокий, поразительно красивый, кокетливый и стремительный – улетел, скрылся, растаял в толпе.

Осенью я пришел к нему на Сретенку, в то помещение, где когда-то, до революции, помещался паноптикум, в который я гимназистом не раз заглядывал. Теперь оно было превращено в маленький, плохонький, почти не освещавшийся театр-студию, где я был дружески принят, познакомился со всеми его актерами, сделал свою первую для Завадского театральную работу – декорации к пьесе «Пьяный круг». С этого и началась моя долгая и очень дружеская работа с умным и талантливым Юрией Александровичем, который мне верил, доверял моему вкусу и моим знаниям, и с которым работать мне было легко и, я бы сказал, весело!

Не было у меня с ним конфликтов и столкновений, не было споров и неприятностей, но одна встреча оставила в моей душе осадок, от которого я не могу отделаться, хотя острота обидыдавным-давно прошла. Сделали мы с Юрием Александровичем «Бранденбургские ворота» М.Светлова. Многое в них удалось, декорации срослись с режиссерским замыслом и самой пьесой, но очень многое сделал и завадский. В частности, он прекрасчно придумал движущиеся в несколько близко друг к другу расположенных рядов легкие шелковые занавеси. Они передвигались справа налево и слева направо, как бы «смывая» одну смену декораций, чтобы за ними возникла другая смена. Это было в характере пьесы, наполненной большим количеством быстро сменяющихся эпизодов. Завадский этими «ветерками», как он их называл, очень гордился. Спектакль прошел прекрасно. И был выдвинут на соискание Государственной – по тем временам – Сталинской премии. Я случайно встретил Юрия Александровича у Петровских ворот – он спешил в театр. Он сказал мне: «Ты слышал, спектакль выдвигают на премию? Но учти, что премия может быть присуждена только режиссеру-постановщику!»

Хотя без моих декораций, по правде говоря, спектакль бы не звучал.

« Все статьи  « К списку статей