« Все статьи  « К списку статей

Теория художественной формы

Проблемы художественной формы глубоко волнуют и художников, и теоретиков. Это и понятно: дальнейшее развитие нашего искусства требует их широкой научной разработки.

Редакция «Творчества» начинает публикацию статей, в которых ставятся важные вопросы теории формы, ее сложных диалектических взаимосвязей с жизненным содержанием искусства. В 1967 году будут напечатаны материалы, затрагивающие вопросы пластики, пространственных построений, объема, ритма, цвета, тона, плоскости; проблемы объективной закономерности композиционного строя; метафоры и другие.

Предлагаемая вашему вниманию статья А. Гончарова – своеобразное введение в круг этих сложнейших проблем.

Фрески, иллюстрации, картины, эстампы... Композиции, создаваемые руками художника-мастера, – результат его жизненных наблюдений, его труда, опыта, переживаний и размышлений.

Как создаются эти произведения, как возникает и из чего складывается их образная форма? Чем руководствуется художник – только ли собственной фантазией, интуицией и некоторым опытом или существуют какие-то объективные факторы, определяющие характер его восприятия, те или иные закономерности, которым подчиняются создания художника со всем их многообразным смыслом, целями и формами?.. И насколько объективны те критерии, которыми мы руководствуемся в своих суждениях об эстетических достоинствах произведений искусства?

Словом, может ли существовать научно обоснованная теория художественной формы, предметного изображения на плоскости, теория композиции (как существует, например, теория музыки и музыкальной композиции), без изучения которой художник не может быть полноценным мастером, а критик, искусствовед – настоящим исследователем?

Такой вопрос вставал перед моим поколением, когда оно только вступало в жизнь. Впрочем, вопрос этот не новый. Конец 10-х и 20-е годы были ознаменованы поисками теорий композиции, которые могли бы лечь в основу практики молодого советского искусства. Многие из них были я наивны, и односторонни, рассматривая поставленную задачу лишь с позиции отвлеченной формы, но многое в них было и плодотворно и верно. К сожалению, в дальнейшем эти поиски и усилия были пресечены, проблемы теории художественной формы были объявлены формализмом, и художникам и искусствоведам оставалось довольствоваться лишь собственным опытом, личным вкусом да некоторыми разрозненными сведениями из старых академических правил.

По-моему, пришло время, критически оценивая уже сделанное, снова начать эту работу, но только на более широкой основе и в обязательном содружестве с психологами, физиками, физиологами и иными представителями науки. Едва ли в наши дни одни художники и искусствоведы достигнут необходимых результатов, ибо многое из того, что должно быть исследовано, находится в ведении других наук.

Конечно, я далек от мысли, что эта теория явится своеобразным сводом канонических истин и академических правил для художников, где композиция будет трактоваться как ремесленный способ организации и объединения всем хорошо известных элементов изображения, как «сложение кусочков», по выражению Гете, – «...Как будто это пирог или бисквит, который приготовляют, смешивая яйца, муку и сахар!»

Не связывая творческих поисков художника, не сковывая его волю и не навязывая ему никаких предвзятых суждений, эта теория должна помочь художнику выяснить, как протекает творческий процесс, каким закономерностям подчиняется пластический строй изображения в зависимости от целей, поставленных художником, идей, им в произведение вкладываемых. Определяя и классифицируя все части, все факторы, все виды и формы этого процесса, она должна рассмотреть их в их взаимозависимости, взаимовлиянии, взаимоизменяемости и, если так можно выразиться, подвижном равновесии. Конечно, она должна дать художнику ключи к пониманию традиций прошлого.

Оценивая творческую деятельность художника как сложный и в некоторых случаях достаточно длительный процесс, в котором создание законченного, композиционно целостного произведения является заключительным этапом, теория должна, совершенно естественно, рассматривать этот процесс как результат активности восприятия художника. Ибо лишь при активном восприятии действительности, а отнюдь не бесстрастно-оптическом, искусство может стать инструментом ее познания. В истинном произведении всегда присутствует та или иная оценка изображаемого явления. Определяемые идейно-мировоззренческой позицией художника, оценки эти могут быть очень различными и соответственно вызывать к жизни самые различные формы изображения.

Активное восприятие действительности, существующей и развивающейся во времени и пространстве и само протекающее во времени, может быть направлено на самые различные стороны этой действительности. Собственно развитие искусства подтверждает, сколь различные ее свойства могут находиться в сфере пристального внимания художника. Но что бы он ни изучал и ни изображал, он всегда будет так или иначе отталкиваться от предметно-пространственной формы существования природы, материи с ее чувственно воспринимаемыми четырьмя измерениями (где четвертое измерение – время), с ее вещественностью, с ее цветом и светом, благодаря которым глаз и воспринимает действительность.

Словом, во главу угла будет поставлено то, что художник определяет словом «пластика», та живая форма, которая ложится в основу каждого реалистического изображения, какие бы цели это изображение ни преследовало.

Если цвет и свет с их постоянными и временными свойствами, с их взаимозависимостью давно являются объектом научного исследования и изучения, что отражается и в гетевском, и в ньютоновском учениях о цвете и что приобрело законченную форму «цветоведения», то изучение других качеств предметно-пространственных форм и их взаимозависимости в том разрезе, какой необходим пространственным искусствам, находится еще в процессе своего развития. Правда, архитектура сделала в этой области довольно много, много делается художниками-дизайнерами, но законченной общей дисциплины «формоведения», применимой и для станкового искусства, еще нет.

Изучение закономерностей восприятия натуры, проводимое в содружестве с физиологами, психологами и учеными иных отраслей науки, с учетом условий, в которых это восприятие осуществляется, и тех целей, которые художником ставятся, также было бы важным шагом в деле установления объективных категорий художественной формы. Исторически сложившийся художественный опыт свидетельствует о том, что существуют различные типы восприятия, в значительной мере определяющие пластический строй самого изображения: по преимуществу предметный или пространственный...

Так «двигательно-осязательное» восприятие, когда глаз как бы ощупывает предмет со всех сторон, дает по преимуществу предметное, объемное изображение. Пространственная глубина при этом измеряется самим предметом, его масштабом. Пример такого подхода дает искусство раннего Возрождения, где предметы, как и человеческие фигуры, подчеркнуто трехмерные, действуют как бы в безвоздушной среде.

В противоположность этому восприятие может быть по преимуществу «зрительным», когда глаз углубляется в пространство, отмечая и выявляя пространственные планы, взаимодействующие между собой. Возникает так называемый «далевой образ». Предмет теряет свое главенствующее значение и воспринимается только вместе со средой, становится частью пространства.

Более ясный случай такого преимущественно «пространственного» изображения – светотеневое или «валерное» пространство с его воздушно-световой средой, как бы растворяющей предмет. Примером тому могут служить живопись и офорты Рембрандта, когда «валер» включает в себя не только тональные отношения, но и цветовые нюансы, порождаемые светом.

Существует и более сложный тип пространственного изображения, где возможны различные смещения, нарушения единства точки зрения, соединение в одном изображении разнопространственных моментов, как, например, у Эль Греко или у Сезанна. Часто, как в древнерусской живописи, предмет сам приобретает глубину и пространство воспринимается через него самого.

Но мы знаем и такой тип пластического решения, когда подчеркивается и утверждается двухмерность изобразительной поверхности, а глубина сильно сдавливается и сокращается, как в восточной живописи или в рисунках греческих ваз. В современной живописи такое решение связывается с особым вниманием к фактуре, к сложной обработке поверхности, как, например, у Пикассо и у кубистов.

Конечно, эти виды пространственно-пластических решений, в определении и исследовании которых, как, впрочем, и в других областях теории изображения и композиции, так много сделал В. А. Фаворский (и которому так много обязан автор этой статьи), не исчерпывают всех граней искусства во всей его сложности и многообразии и не закрывают, естественно, возможности определять и устанавливать иные точки зрения и вести исследования в иных планах. Но исторически сложившиеся в европейском искусстве, эти два основных типа пластических решений – предметный и пространственный, часто выступающие не в чистом виде, а лишь как преобладающая тенденция, – как бы определяют собою и основные виды изобразительного искусства: первый – скульптуру, а второй – живопись.

Однако в любом случае именно движение является важным условием восприятия, рассмотрения и исследования действительности. Когда-то эта истина вызывала протест и возмущение, ибо многим казалось, что остановившийся, неподвижный глаз художника фиксирует лишь краткий момент как бы остановившейся жизни. Теперь, мне кажется, она неоспорима, как неоспорима она для материалистической диалектики и для всех наук, которые собственными методами, своими способами и инструментами так же познают окружающую нас действительность. Поэтому «время-движение» или «движение-время» должно быть изображено и организовано в любом художественном произведении, если оно «желает, – как говорит В. А. Фаворский в статье «О композиции», опубликованной еще в 1933 году в № 1-2 журнала «Искусство», – передать реальную действительность, а не является условным изображением препарированной действительности».

Отсюда ясно, что любая форма – объемная или силуэтная, рождающаяся на изобразительной поверхности, это не просто оптическая копия пассивно воспринимаемой природы, а своеобразный организм, результат сложного отражения действительности. И структура формы, естественно, зависит и от общего строя изображения – предметного, например, или пространственного, и от того, как учитывается и организуется в этом изображении время, и от стремления с особой экспрессией подчеркнуть характер натуры, равно как и от необходимости соподчинять все формы друг другу (так, мы, соподчиняя, изменяем, усиливаем или ослабляем цвета), принимать в расчет особенности изобразительной поверхности. Но и этими факторами дело, конечно, не исчерпывается...

Изобразительная поверхность с ее разнообразными свойствами – с ее фактурами, фактическими и зрительными центрами, с ее различными глубинами, масштабами и форматами, несомненно, займет свое место в теории композиции. Особенно если принять во внимание, что для монументальной настенной живописи и книжной и промышленной графики проблема поверхности является существенно важной. Тем более, что существует путаница между понятиями «плоское» и «плоскостное» изображение. Здесь только хочется отметить, что поскольку всякое реалистическое изображение, развертываемое на плоскости, связано с передачей глубины, то можно говорить лишь о плоскостном изображении, в котором одни элементы организуют эту глубину, а другие подчеркивают и утверждают плоскость.

Известно, что в фреске, иллюстрации, масляной картине и офорте один и тот же сюжет будет трактоваться по-разному – сам материал подсказывает эти изменения. И проблеме материала должно быть посвящено особое исследование. Если же учесть, что и точка, и линия, и пятно-силуэт обладают способностью строить объемы и глубины и передавать цвет предмета и световой среды, по-разному относиться к изобразительной поверхности, чем серьезно занимается цветоведение, то станет ясным, как будет важен этот раздел.

Я уже не говорю о необходимости исследования, определения и уточнения тех закономерностей, а может быть, и законов композиции, которые на протяжении длительного времени складывались и определялись в мировом искусстве и уже закреплены, например, в теории музыки или стихосложения, – о законах ритма, равновесия, симметрии или асимметрии, контраста и подобия, соподчинения, метафоры... Возможно, что все это азбучные истины, но нужен порядок, дефиниции, классификация.

И, наконец, нужно обратиться к традициям мировой классики, к тому, что оставили нам прошлые эпохи, ибо ничто не возникает на пустом месте и без усвоения и изучения прошлого создать ничего нельзя. Здесь же поле для исследования более чем широкое, и сделать необходимо еще очень много. И если исследование старого классического искусства проводилось нашими искусствоведами с достаточной интенсивностью главным образом в области его тематики, сюжетики и социальной направленности, то нужно исследовать и изучить и закономерности его пластики, его пространственного строя, его изобразительной формы. То есть заняться тем, чем не столь уж безуспешно занимались в свое время и А.Гильдебрандт, Г. Вельфлин... Разумеется, мы должны осмыслить все это по-новому. Но вернуться к этому необходимо. Особенно если учесть, что вновь открываемые шедевры искусств Азии, Африки, Латинской Америки, по праву занимая место во всех музеях наравне с шедеврами, созданными европейскими мастерами, выдвигают перед нами совершенно новые проблемы построения художественной формы.

Естественно, что все, чего я смог коснуться в этой статье, далеко не исчерпывает всей широты и глубины затронутой темы. Вполне возможно, что не все ее аспекты, так же как и не все мои суждения, окажутся принятыми. Пусть так! Но если все мною изложенное пробудит интерес к поставленной проблеме и натолкнет кого-то на новые исследования, я буду рад!