Конечно, если считать, что художник призван только декорировать сцену, или строить удобные лестницы и площадки, или подбирать в архивах исторические костюмы, то тогда он только пассивный помощник постановщика. Но ведь это далеко не так. Или во всяком случае должно быть те так.

По существу художник является таким же творцом спектакля, как и режиссер; так же как и режиссер-постановщик, он должен раскрыть пьесу. Только, помимо раскрытия социального значения и цели пьесы, на долю художника падает необходимость определить ее пространственную форму, ее пластическое строение, ее ритмику.

Вчитываясь в сюжет, распутывая нити интриги, определяя основные характеры действующих лиц, художник должен отыскать единство пространственного бытия вещей пьесы; должен найти отношение действующих лиц к пространству действия и масштаб этих отношений; должен найти основные оси этого пространства; и цвет и степень фактурности пьесы.

Художник должен раскрыть стиль пьесы, чтобы найти метод ее изображения, чтобы определить пространсгвенную форму спектакля.

Исходя из пространства пьесы, он изобразит ее в сценическом оформлении предметно или глубинно, определив тем самым масштаб соотношения актера к сцене; расчленит пьесу или соберет, насытит ее цветом или лишит окраски, даст ей горизонтальное или диагональное строение, введет объемные или плоскостные изображения и т.д. и т.п.

Словом, к каждому элементу изображения художник должен подойти прежде всего пространственно-тематически, а не только иллюстративно. В противном случае он упрется в иллюзионизм (который, кстати сказать, сходится с крайним конструктивизмом в том, что оба они отвечают только «на фабульно-функциональную сторону» драматического произведения) или во внешнюю эффективность, в чистую декоративность.

Итак, все планировочные моменты, диктующие основные рисунки движения актеров по сцене, исходят из пространственного образа пьесы. Это тем более существенно, что в подавляющем большинстве случаев движения отдельных актеров или целых групп устанавливаются в зависимости от функциональных требований мизансцены. Придание же любому движению более глубокого тематического смысла отчасти оказывается обязанностью художника.

Технические особенности данной сцены или данного театра являются для художника чрезвычайно важной предпосылкой. Так, передвижные театры требуют, чтобы все оформление укладывалось в один грузовик без прицепа. И художник обязан перевести это чисто техническое требование в свою художественную предпосылку.

Лично мне приходилось довольно много работать на сценах, технические возможности которых были чрезвычайно ограничены. С этим приходилось считаться, сжимаясь в размерах, масштабах, в возможности построить глубокую декорацию и пр., и выискивать способы развернуть ту же тему в других направлениях. Особенно внимательно приходилось в этих случаях пересматривать все авторские ремарки относительно места действия и – часто – идти даже наперекор им.

Вообще же (надо заметить) многие драматурги плохо знают сцену и ее возможности, и ремарки вводят по преимуществу для того, чтобы усилить литературный и драматургический эффект, а не для того, чтобы охарактеризовать сценическое место действия.

Пренебрежение к технике сцены и технике выполнения эскиза ведет к тому, что прекрасный проект иногда никак не реализуется на сцене. Это происходит потому, что создавая макет, художник плохо учитывает материалы, из которых будет в дальнейшем построено оформление.

Часто, правда, и исполнительские цехи театра не учитывают всего значения качества материала, пытаются применять материалы не по существу требования художника, а только по зрительной ассоциации.

Здесь, несомненно, возникает очень существенная проблема – проблема материала.

Художник работает в оформлении как изобразитель. Строит он, однако, только изображение изображения. Объектом изображения у него является пьеса, т.е. изображение натуры в драматургическом материале. И, играя Шекспира, мы играем не просто исторические фигуры английских королей, а королей, изображенных Шекспиром. Поэтому, как для постановщика и актера, так и для художника, его оформление оказывается двойным изображением. Чтобы организовать это изображение и быть до конца реалистичным, приходится изучать действительность, изображенную драматургом, «действительность» пьесы и находить образ, выражающий все, что художник сумел «прочитать».

Если порок иллюзионизма кроется в том, что он не признает за материалом (а также, и за изобразительными элементами, цветом, линией, масштабами и пр.) его материальной и чувственной формы, то для реализма, мне думается, конкретность и чувствительность материала будут чрезвычайно важны. В скульптуре художник оценивает свой мрамор и как пространственную форму, и как изображающий материал, и как часть, общей цветовой гармонии. Естественно, что одна и та же тема, один и тот же объект будут изображены по-разному, в зависимости от материала. Точно так же театральный художник должен расценить свой материал и средства с этих изобразительных точек зрения.

Мало поставить на сцене стул. Надо, чтобы он был изображением стула, чтобы материал звучал и как пространственная, и как чувственная форма.

В большинстве же случаев художник, разрабатывая макет, мало заботится о бутафории и реквизите. И то, и другое обычно выпадает из сценического изображения.

И вот думается мне, что грушевая ветка на занавесе театра Мей Лань-фана оказывается гораздо более живой и реалистической, чем зеленые березы многих наших театров. Кажущаяся правдивость и объективность этого леса обращаются к зрителю кучей пыльных тряпок, выкрашенных мелом и брауншвейгской зеленью.

Итак, качество оформления будет измеряться не эффективностью, не необыкновенностью его, а степенью его сложной изобразительной точности. А от всего, что привносится вкусом, пусть даже и очень хорошим, следует отказаться. Спектакли, где над всем превалируют личный вкус постановщика или художника, для меня ничего не открывают и ничему не научают.

Естественно, что каждый из нас проявляет те или иные склонности, приверженность к тому или иному стилю; не следует думать, что художник должен оставаться только холодным наблюдателем, ничем не проявляющим своей любви или ненависти. Нет, нисколько. Но он должен воздерживаться от того, что называют презрительным словом «вкусовщина».

В своих работах я всегда стремился к тому, чтобы всеми возможными средствами ответить на тему пьесы. Например, «Мстислав Удалой» и «Я вас люблю» (Центральный театр Красной армии) решались мной с различным подходом к пространственной форме спектакля, с разным отношением к материалу. В «Мстиславе Удалом» – некоторая осязательность в выборе фактуры материала, подчеркнутая предметность формы, сжатость цветовой гаммы. В «Я вас люблю» – возможная зрительность, гораздо большая «цветность», большая легкость и гладкость фактур.

Обычно я работаю прямо в макете, минуя эскизы. Это вызывается тем, что в макете я сразу осознаю всю сценическую коробку со всеми ее художественными и техническими возможностями. И, в частности, в «Я вас люблю» пришлось сразу же отказаться, именно из-за технических условий, от многих авторских ремарок и вчитываться в пьесу со своих – художника – позиций.

В моей практике почти не бывало случаев принципиальных разногласий с режиссером-постановщиком, когда он заставлял бы меня переходить на другие позиции. Почти во всех случаях у нас появлялось довольно близкое взаимное понимание. Если же приходилось выдерживать столкновение, то обычно с постановочными частями театров, для которых, кстати сказать, почти никто не готовит кадров. А нужда в этом крайняя, так как от них в реализации замыслов художника зависит очень многое.