Хочу подчеркнуть, что существует теория поэзии, теория прозы, существует теория драматургии и теория музыки, написанная Н.П.Римским-Корсаковым. Есть теория архитектуры, есть теория формообразования в дизайне, но вот теории собственно изобразительного искусства в целом нет. Надо ее формировать окончательно.

В теории изобразительного искусства накоплен значительный опыт изучения проблем, связанных с композицией. В ее осмысление немалый вклад внесли художники-практики и теоретики искусства от древнейших времен до наших дней. Однако только в начале нынешнего столетия теория композиции начала формироваться как самостоятельная наука об искусстве.

В числе первых среди советских искусствоведов и художников, чьи труды послужили становлению научных основ теории композиции, следует назвать имена В.Ф.Фаворского, М.В.Алпатова, Б.Р.Виппера, П.Я.Павлинова, С.М.Эйзенштейна. О композиции писали К.Ф.Юон и Б.В.Иогансон. Мы знаем работы Н.Н.Волкова и Л.И.Жегина. Конечно, надо вспомнить и Н.М.Тарабукина с его «Теорией живописи», в которой есть много серьезного и интересного. Работает в этой области художник С.А.Павловский. И, наконец, я могу назвать две очень интересные книги, а именно Р.Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» и Б.В.Раушенбаха «Пространственные построения в древнерусской живописи».

Формируя курс, рассматривающий теоретические и практические проблемы процесса создания художественного произведения изобразительного искусства, я исходил из теории отражения, теории художественного образа. Основой всех моих суждений является посылка, что «...вне нас и независимо от нас существуют предметы, вещи, тела.., а наши ощущения суть образы внешнего мира» (»Философские тетради»); что все то, что мы воспроизводим в своих произведениях, есть порой сложное и противоречивое, но достаточно верное отражение внешнего мира. Я подчеркиваю именно отражение, и тут никаких колебаний быть не может, особенно для художника, который считает себя реалистом. Я рассматриваю композицию как процесс, как целостный процесс, как систему мышления и действий, которые обусловливаются объективно существующими закономерностями. Стремлюсь выяснить и показать, как может этот процесс протекать, уверенный, что рассмотрения такого рода помогают художникам в их творческой практике.

Курс композиции чисто методически разделяется мной на две неразрывные части. Первая часть «Художественный образ, его Нормирование и структура». Вторую часть я назвал «Композиционное воплощение художественного образа на плоскости».

В первой части рассматривается акт восприятия окружающего нас предметного мира и определяются факторы, влияющие на создание художественного образа этого мира.

Вторая часть, ни в коей мере не ставя задачи составления свода «правил» – изображения рассматривает в диалектическом взаимодействии композиционные закономерности построения изображения на плоскости как средство достижения гармонической цельности художественного произведения.

Процесс композиции суть двуединый процесс ЗАМЫСЛА и собственно ИЗОБРАЖЕНИЯ. Однако из методических соображений мы рассматриваем процесс композиции в двух аспектах: как процесс мысленного формирования образа и как процесс материального воплощения образа на плоскости.

Замысел в любом виде человеческой деятельности, в том числе в искусстве, предшествует и является основой реализации. Композиционная деятельность представляет собою органическое единство процессов мышления и практики, в котором практическая деятельность – обработка изобразительного материала оказывает воздействие на мыслительную деятельность.

Художник совмещает в одном лице творца и зрителя. Поэтому я часто предлагаю студентам не торопиться браться сразу за карандаш ли, кисть, желая что-то изображать, а попробовать представить себе, что это в конце концов будет, а попытаться рассказать об этом словами. Это, конечно, трудно, но полезно. Тогда закономерности обратных связей вступают в свою силу.

В практической деятельности всегда существенно, чтобы художник представил себе мысленно то, что хочет изобразить. Представил, как уже увиденное, прочувствованное, осмысленное может он закрепить на изобразительной поверхности холста, бумаги.

Хочу также подчеркнуть, что не разделяю деятельность художника на две части: на работу некомпозиционную и работу композиционную. Я убежден, что такое разделение неправильно. Все, что делает художник, – все композиционно. Первый, от кого я услышал это суждение, был мой учитель Владимир Андреевич Фаворский. Это было в 1933 году. В одной из своих статей он высказал это суждение. Позднее Н.Н.Волков в своей книге «Композиция в живописи» тоже утверждал, что не может быть разделена деятельность художника на части композиционную и некомпозиционную. Все композиционно.И иного быть не может.

Композиционная деятельность есть основа видения, мышления и материально-практического творчества художника. Композиция – не привходящий момент творчества. Она не придумывается художником, но составляет органическую сущность процесса образной переработки смыслового, духовного и физического материала искусства.

Натура, окружающая нас, действует как первоисточник, как постоянный фактор. Что такое окружающая нас действительность? Это материя, движущаяся в пространстве и во времени. Материя познается нами сначала чувственно. А затем уже слагаются представления, понятия. Каковы же основные ощущения, которыми мы руководствуемся? В первую очередь, естественно, это ощущение, доставляемое зрением. Поэтому первая часть курса начинается темой «Единство и эстетическое многообразие действительности», где вопросы зрительного восприятия и видения художника занимают немаловажное место.

Способность пространственного восприятия необходима для передачи форм реальности в художественном изображении. «Однако далеко не всякое восприятие формы будет актом непременно художественным» (Л. Выготский).

Есть тут одно важное обстоятельство, которое стоит подчеркнуть. Если мы стоим на позициях искусства реалистического, то должны определять настоящее восприятие действительности как акт волевой. «В основе своей искусство есть борьба за или против, равнодушного искусства нет и не может быть, ибо человек не фотографический аппарат, он не «фиксирует» действительность, а утверждает или изменяет ее...», – писал Максим Горький.

Мы верим в то, что видим, но и видим то, во что верим. Это видение выборочное. Может быть, это выборочное видение и есть настоящее видение, которое отличает художника? И когда французы говорят, что у человека свиной глаз, это значит, что такой человек смотрит и «ничего не видит», он только фиксирует «узоры».

Я считаю, что композиция начинается с активного видения, с целеустремленного, волевого восприятия, когда то, что я вижу, я оцениваю и стремлюсь соответственно организовать.

Конечно, активное и волевое восприятие не может ограничиваться рассмотрением лишь внешних форм вещей и явлений. Необходимо видеть сущность любого явления. Обычно мы и стараемся это делать. По-моему, сюжет в картине дает нам изображение явления, а тема выражает сущность этого явления.

Известно высказывание К.Маркса о том, что если бы мы не отделяли явления от сущности, то никакая наука не была бы нужна. Как, несомненно, не нужно было бы искусство, которое мы рассматриваем как форму познания действительности.

Когда я думаю, какие свойства вещей, какие сущности мы как художники должны увидеть, понять и изобразить, то называю постоянные, абсолютные свойства натуры – трехмерную протяженность и материальный состав, – как первооснову формируемого образа в изобразительном искусстве. Мы можем рассматривать действительность с различных позиций – социологических, психологических, философских и пр. Каждый элемент изображаемого, будь то группа людей, пейзаж или натюрморт, естественно, осмысливается и «чувствуется» художником в двух аспектах – смысловом и пространственно-пластическом. Но если художник не чувствует, не видит, не ощущает основного свойства натуры – сочетания объемных тел и расположения их в пространстве – то это плохой художник. Думаю, художникам-педагогам необходимо воспитывать в своих учениках это чувство трехмерности природы, всеми силами заставляя их эти три измерения в натуре видеть.

Когда перебираешь в памяти все выдающиеся произведения живописи, начиная от самых древних времен, оказывается, что великими мастерами были те, которые это видели. Возьмите Сурикова, Эль Греко, Сезанна, Микеланджело, Пьеро делла Франческу, Хокусаи, Левицкого – всегда у них основой были три измерения.

И когда я говорю о пластике, то понимаю под пластикой именно объемно-пространственную выразительность формы и умение художника ее увидеть и выразить. Если я говорю, что произведение не пластично, то это значит, что художник три измерения не видит или плохо ощущает.

Диалектика предметно-пространственных отношений в истории изобразительных искусств лежит в основе сменявших друг друга стилевых направлений. По-разному решаемая в разных социальных условиях, в русле разных художественных традиций проблема отношения предмета и пространства никогда не была чисто формальной проблемой для художников-реалистов. Она являлась ядром сложнейших образных структур произведений, и в ней, как в капле воды, отражается миропонимание художника, его взгляд и на взаимоотношения человека в обществе, героя и среды и т.п. Невидимыми, но весьма прочными нитями связано творчество крупнейших мастеров с мировоззрением своей эпохи, и связь эта воплощается в пластике в той же мере, как и в тематике их произведений.

Как происходит осмысление реальности в ходе ее изображения? Первое, с чем встречается художник, изображающий предметный мир, – это функция предмета, его назначение. Следующий этап – познание конструкции объекта, рациональный анализ его строения. И, наконец, самый сложный этап – овладение формой реальности, постижение четырехмерной сущности предметного мира, где четвертой пространственной координатой должно быть названо время. Ведь все, что мы воспринимаем, живет и движется.

Следовательно, первое и самое простое, что мы видим и отбираем – это отдельные вещи. Затем группы предметов. Самое простейшее – натюрморт, не один предмет, а несколько, где группа вещей начинает жить как сложное соединение. В реальном пространстве мы сталкиваемся с тем, что можем назвать эвклидовым пространством, измеряемым тремя координатами, где установлены вертикали и где ощущение глубины всегда связано с горизонтальной поверхностью и нашим движением по ней вглубь. Затем существует свет, световая и воздушная среда, главным образом всегда интересовавшие живописцев, хотя, если взять графиков, работавших, как и великий Рембрандт, в офорте, то и для них свет, световая и воздушная среда чрезвычайно важны.

Говоря о реальном пространстве, приведу здесь хорошее высказывание П.Я.Павлинова в его книге «Для тех, кто рисует» о том, как в жизни мы осознаем глубину пространства:

1. при помощи бинокулярности нашего зрения;
2. благодаря перспективному сокращению видимых размеров;
3. благодаря видимому закрыванию одного предмета другим;
4. через потерю четкости очертаний и цвета предметов от нахождения между ними и нашим глазом массы вполне прозрачного и имеющего свой собственный цвет воздуха;
5. от ущербления рельефности объемов по мере их удаления».

В этом суждении находим объяснение тому, как может видеть и изображать отдельные предметы график и как может видеть воздушные среды живописец, и одновременно найти объяснение тому, что можно назвать «далевым образом», когда при сильном удалении предмет как бы теряет свои объемные качества и предстает перед художником как силуэт. Любой пейзажист это хорошо знает.

Хочу повторить, трехмерность мира остается самым главным и существенным качеством природы для любого художника. И надо изучить эту трехмерность, дабы правильно изображать натуру. Существует странное утверждение, что трехмерность может быть изображена лишь через светотень. Но мы знаем, например, рисунки и гравюры Хокусаи, как и гравюры других японских художников, которые строят свои изображения на линиях и цветовых силуэтах без светотени, знаем китайские рисунки, выполненные только линией. И все в них выражено великолепно: и вес, и объемность, и структура предметов, и вы видите, как живет и как прямо-таки ворочается предмет в пространстве.

Как показывают примеры из истории искусства, предметно- пространственные качества в те или иные исторические периоды для различных художников приобретали не одно и то же значение. Так, фактура и окраска предмета, чрезвычайно существенные для Гольбейна, почти «пропускаются» Домье, который ориентировался скорее на такие качества реальности, как среда, масса, вес и т.п.; тончайшие нюансы цвета, привлекавшие К.Моне, как бы не существуют для К.Петрова-Водкина с его лапидарными колористическими решениями.

Художник не просто фиксирует реальность, но и оценивает ее эстетически. Оценка есть отражение явлений действительности с точки зрения духовного мира, интересов и потребностей личности. Так возникает следующая тема курса «Эстетическая оценка действительности и функции искусства». Изобразительного – главным образом.

Оценивая явления действительности эстетически, художник вместе с тем оценивает их политически и морально, и социально с определенных классовых позиций. И я стараюсь подчеркнуть, что всякое искусство тенденциозно (тенденциозность может быть политическая, философская, сюжетная, художественно-пластическая), и показать, как эти тенденции как бы накладываются одна на другую.

Тенденция может возникнуть из рассмотрения действительности, из волевого акта восприятия, а может возникнуть из сложных ассоциаций художника, из его априорных посылок. И в обсуждении проблемы тенденциозности в искусстве я затрагиваю взаимоотношения «видимого» и «знаемого», непосредственного, пережитого и опосредованного, конкретного и отвлеченного.

А раз существует тенденция, то существует и цель. И каждый понимает, что не может человек делать бесцельные вещи, и искусство должно всегда ставить перед собой определенную цель. Так решение конкретной задачи служит одновременно и решению отвлеченной «сверхзадачи» (К.С.Станиславский) творчества.

Когда я был молодым, всегда говорили, что искусство должно отвечать на два вопроса – «что» и «как». Теперь я понимаю, что искусство должно отвечать на три вопроса: «что», «зачем» и «как». Этому меня научил К.С.Станиславский.

Я понимаю, может быть, импульсивное искусство. Но если вы возьмете литературу, то импульсивное искусство чаще всего ограничивается лирикой. Однако у А.С.Пушкина, лирика, историка и сатирика, всегда присутствует это «зачем». Он не действует только импульсивно. И роспись потолка Сикстинской капеллы и «Боярыня Морозова» – это не импульсивно созданные произведения.

Поэтому всякий художник должен решать задачу, поставленную определенным образом. Возникает ли эта задача у него самого как задача чисто личная, творческая, возникает ли она в силу определенных идейных или технических предпосылок, либо он чувствует, что эта задача «носится» в воздухе, но она должна быть. Если ее нет, его работа будет пустым повторением себя либо других, что не имеет смысла. И вот мы уже почти касаемся проблем традиции и новаторства в искусстве, самовыражения и гражданской ответственности художника, объективного и субъективного в художественном образе.

С приведенными мною тремя вопросами – «что» (объект изображения), «зачем» (отношение художника к объекту) и «как» – думаю, нельзя не согласиться. Они во многом определяют как особенности самого творческого процесса, так и его результат. Идейная установка определяет «что» и «зачем» творческого процесса. Не существует безыдейного искусства. Но и функции искусства оказываются частью его содержания. Отсюда важно взаимоотношение идеи и функции в произведении изобразительного искусства.

Так возникает для меня четвертый вопрос, о котором важно подумать. Это вопрос – «кому».

Говоря студентам о функциях искусства идейно-художественных и практических, я привожу в пример работу Микеланджело в Сикстинской капелле. Что, здесь функция была только идейная – обратиться к верующим с определенными посылками? Нет, и практическая: нужно было покрыть росписью потолок капеллы и украсить ее. Развивая тему «Функции произведений искусства», в первую очередь искусства изобразительного, отмечаю, что искусство органически соединяет в себе сложную систему различных видов деятельности. Благодаря этим видам деятельности функции произведений искусства оказываются чрезвычайно многообразными

Например, деятельность информационно-отражательная. Во время Севастопольской войны 50-х годов прошлого столетия изо-»корреспондентом» был художник-рисовальщик В.Тимм. В первую мировую войну еще очень многие рисовальщики были корреспондентами различных журналов. Во время Великой Отечественной войны уже эти функции выполняли преимущественно кинооператоры и фотографы. И их работам мы верим, доверяем их правдивости и подлинности. И сейчас, скажем, для освещения строительства БАМа можно послать и художников, и кинооператоров, и фотографов.

Конечно, если какой-либо художник задумает написать картину на БАМовский сюжет, он не сможет ограничиться лишь сухой информацией, но, видимо, насытит свою работу глубокими чувствами и мыслями, и его деятельность обретет другой вид – вид эмоционально-образного моделирования действительности.

Чтобы оказывать на зрителя морально-этическое воздействие произведение изобразительного искусства должно быть результатом и воспитательной деятельности художника. Более чем часто мы встречаем на наших выставках работы, не окрыленные большими мыслями, в которых читаешь лишь повторение давно сделанного. Могут ли такие работы быть серьезными «воспитателями»? Могут ли наши плакаты, в которых слишком часто повторяется один и тот же сюжет – две-три фигуры, давно привычные, штампованные, – серьезно воздействовать на зрителя, да еще торопливо двигающегося в потоках уличного движения? А должна бы быть форма воздействия: осуждающая, поучающая, развлекающая, прославляющая, украшающая, осмеивающая, поясняющая и т.д.

Создаваемый в произведении искусства образ «кодируется» художником в материале искусства – в словах, звуках, мазках краски и пр., – и «расшифровывается» зрителем в процессе восприятия. Иначе говоря, образ осуществляется в определенной системе «языка» искусства. В этом аспекте мы выделяем в искусстве деятельность знаковую, семиотическую.

Мы знаем, что многое в искусстве прошлого было знаком, смысл которого нам сейчас не всегда удается расшифровать. Искусство древних и первобытных народов выражало определенные смысл, идеи, мысли. Известно, что голубой цвет в древнерусской живописи означал разум. А может быть, все остальные цвета тоже обладали знаковым смыслом?

И, наконец, последний вид деятельности – гедонистический, благодаря которой произведение искусства способно доставлять человеку-зрителю отвлеченное от многого, непосредственно чувственное эстетическое наслаждение.

Итак, познавательно-оценочная, коммуникативная, воспитательная, эстетическая и утилитарная – таковы многообразные функции искусства, образующиеся на основе перечисленных видов деятельности в процессе реального бытия произведения. Потому так важно найти правильное взаимоотношение между художником и теми задачами, решать которые предлагает ему сегодняшний день. И подсказать молодому художнику путь, чтобы не было у него разрыва между чувствами и возможностями.

И здесь приходится говорить об его индивидуальных качествах и художественном амплуа, которое не исчерпывается лишь чисто человеческими влечениями, но включает профессионально-художественные черты; говорить о взаимоотношении искусства и ремесла. Все знают пушкинские строки: «Сальери: Ремесло / поставил я подножием искусству; / Я сделался ремесленник: перстам/ придал послушную, сухую беглость / И верность уху. Звуки умертвив, / Музыку я разъял, как труп...»

Может ли мастер не обладать необходимым ремеслом? К сожалению, понятиям «ремесло», «ремесленник» мы подчас несправедливо придаем дурное значение. Разве Микеланджело не обладал ремеслом? Он был великолепный мастер! Важно лишь, чтобы ремесло, умение, навыки в искусстве не заслоняли свежего чувства, умения удивляться и видеть свежо, неожиданно, ново.

Считаю, что разговоры об общих закономерностях творческого процесса и индивидуальном характере его проявления полезны начинающей молодежи. Я очень благодарен своему учителю В.А.Фаворскому, который научил меня быть свободным и в заказной работе. Он сам всегда работал по заказу. А один раз, когда его спросили, почему он стал заниматься гравюрой, он ответил: «Семью надо было кормить».

Конечно, важно быть вдохновенным, но надо уметь при необходимости вызывать в себе это вдохновение. Этому, между прочим, учил актеров К.С.Станиславский! Этому, думаю, нужно учиться всем. Известно, что П.И.Чайковский смог написать своего «Щелкунчика» точно тем тактом, который заранее ему расписал балетмейстер Мариус Петипа, в одном лишь случае изменив такт. А великий. И.С.Бах, который для каждой субботы должен был писать новую музыку...

И, наконец, о новаторстве и, естественно, о традициях. Я понимаю, каждый художник стремится сказать в искусстве новое слово. Но как и что должно подталкивать его в этом направлении? Думаю, все одинаково важно: и новые проблемы формы, и содержание, и темы, и сюжеты. Возьмите А.Дейнеку. Во многом он как художник вырос на новом сюжете. Футболисты, шахтеры, текстильщики; новые темы и сюжеты, которые дала ему сама окружающая жизнь, побудили его искать и новые художественные формы. Сегодня новым сюжетом выступает машина, машина во всех ее видах. И я часто спрашиваю себя – как ее изображать? Так же как изображал К.Коровин солнечные пейзажи, или она требует нового подхода и новой формы изображения? Боюсь, что мы об этом не думаем и, держась за прекрасное прошлое, боимся шагнуть в новую область. Впрочем, упрекая других, я упрекаю и самого себя.

Художественный образ создателя существует и оценивается. Поэтому в курсе значительное место занимает анализ художественной формы как целостной системы изображения, неделимо выражающейся в идее, теме, сюжете; анализ художественного строя произведения, понятого как целостная структура.

Понятие о структурном анализе, с которым я стараюсь знакомить студентов, позволяет мне говорить о традициях и новаторстве в изобразительном искусстве с позиций объективных, научных. Без традиций жить нельзя. Мне, например, неприятны работы живописцев-авангардистов, в которых начисто отбрасывается любая забота о традициях. Я бы сказал, псевдоавангардистов, ибо авангардизм нельзя выдумать. Он может родиться органически в силу определенной общественной и художественной ситуации, подобно тому, как родился авангардизм ранней поэзии Маяковского. Традиции можно рассматривать с самых разных позиций: социальных, политических, моральных и пр. Но нам важно рассмотреть и изобразительно.гструктурную сторону традиции.

Хорошо известно, что существует структурная лингвистика, которая рассматривает русскую речь, фразу, слово не с точки зрения смыслового значения, но с точки зрения грамматической структуры, грамматической формы. Ибо лингвисты пришли к выводу, что нельзя построить научную грамматику, опираясь целиком или преимущественно на значение. Известен факт, когда крупный русский языковед Л.В.Щерба предлагал своим слушателям-студентам следующее предложение: «Глокая куздра штеко будланул бокра и курдячит бокренка». Сначала студенты возмущались: как можно разбирать предложение, в котором слова не имеют никакого смысла?! Оказывается, однако, это легко сделать, если анализировать грамматическую структуру предложения. Ибо, определял части речи и грамматические категории, мы можем обходиться и без помощи значения и опираться только на языковую форму.

Так и в изобразительном искусстве. Я пытаюсь выяснить и объяснить студентам структуру изобразительной формы. Тогда оказывается, что можно поставить в ряд с целью сравнения и анализа, казалось бы, несравнимых Феофана Грека и Матисса, Гирландайо и Петрова-Водкина. Для этого нужно только выяснить структуру изображения. А понимание ее связано с определенными закономерностями восприятия.

Кажется, что мы невольно возвращаемся к тому, с чего начали, – к зрительному восприятию и видению художника, к предметно-пространственным и временным качествам реальности как объекта художественного видения. Но мы подходим к теме, подводящей итоги и завершающей первую часть курса: «Художественное восприятие предмета, пространства, времени».

Я начал с того, что натура воспринимается художником целостно, когда предметы познаются и изображаются не изолированно, а в тесной взаимосвязи друг с другом и со средой. И завершаю рассуждениями о различных видах художественного восприятия и о составляющих структуру изображения. К примеру, двигательно-осязательное восприятие, когда глаз как бы ощупывает предмет со всех сторон, дает по преимуществу объемно-предметное изображение, где предметы и человеческие фигуры, подчеркнуто трехмерные, располагаются как бы в безвоздушной среде. В живописи при этом господствует локальный цвет, задача которого также – предметная характеристика. Пространственная глубина при этом определяется глубиной предмета, как бы измеряется его масштабом.

В противоположность этому восприятие, по преимуществу зрительное, углубляется в пространство, выявляя глубинные пласты, которые начинают взаимодействовать между собой и создавать встречное движение из глубины. Возникает «далевой образ». Предмет как бы теряет свое главенствующее положение и воспринимается только со средой, становится частью пространства.

Говоря о пространстве, я начинаю с пространства Эвклида, с прямой итальянской перспективы, с понятия о конструкции предметов, об изобразительных свойствах их объемов и перехожу к свету, его значению, к светотени, к пространствам светотеневым валерным и к тому, что мы называем «цветными средами», к цвету воздушных масс.

Это ведет за собой суждения о цветоведении и двух теориях цвета – ньютоновской и гетевской, с суждениями последнего об эмоциональном и символическом значении цвета. В обеих теориях считаю важным основные утверждения о контрастах цветовых пар и о контрастах теплого и холодного; то, что всегда можно найти в лучших образцах классической живописи – будь то живопись Веронеза, А.Рублева, Сезанна, Федотова или Матисса, «Золотые рыбки» которого яркий тому пример.

Я вижу в этом традиционность, рождавшуюся как органическое следствие развития искусства. Даже все переоценивающий Пикассо видится очень традиционным, если вспомнить цветовые пары в его ранних кубистических натюрмортах, не говоря уже о тех вещах, где он прямо вспоминает Пуссена.

Мы воспринимаем окружающий нас цветовой и пространственный мир во времени, в движении, как процесс. Мир есть движущаяся материя. Процессы восприятия происходят в постоянном движении во времени. И уже никто сегодня не представляет себе познания мира и создания слепка с него без учета четвертой координаты – времени.

В нашем искусстве мы можем вспомнить не только тех художников, кто так сильно и выразительно изображал движение времени в историческом аспекте, подобно И.Репину в картине «Не ждали» или В.Сурикову в его «Стрелецкой казни»; но и тех, у кого фиксировалось движение форм, как, например, у К.Петрова-Водкина или В.Фаворского.

Мне кажется, искусство высокой классики не проходило мимо этой задачи. Достаточно тому примеров из русской живописи, можно вспомнить и «Джоконду» Леонардо да Винчи или Тинторетто с его бурным движением фигур.

Об обязательном изображении времени прекрасно говорил в одной из своих статей еще в 1933 году В.А.Фаворский, много писал об этом Б.Р.Виппер, об этом же говорил и Н.Н.Волков.

Анализируя наследие мирового изобразительного искусства, я со своими товарищами пришел к убеждению, что в соответствии с возможными различными видами восприятия предмета и пространства складываются четыре основных формы.

Первая: объемно-предметное изображение, по преимуществу локальная живопись. Примером могут служить – раннее Возрождение, иранская миниатюра, русский лубок, рисунки Ботичелли, гравюры Дюрера и немецких мастеров, К.Петров-Водкин.

Вторая: предметно-пространственное изображение, светотеневая и валерная живопись. Это живопись Караваджо, Жоржа де Латура и многих других; тональная живопись Рембрандта, цветовая живопись Коро, импрессионистов. В графике – это офорты Рембрандта, рисунки Сера; иллюстрации Л.Пастернака, С.Герасимова.

Третья: пространственно-цветовое решение, пространственно-цветовая живопись, основанная на движении цветового пятна-силуэта в глубину и на зрителя. Рожденная из живописи светотеневой, она также ставит задачей изображение пространства. Глубина изображения, как и его рельефно выступающие части, определяется не столько тональными отношениями, сколько отношениями цветовыми, в основе которых лежат цветовые контрастные пары. Это византийская живопись, Андрей Рублев, Эль Греко, Пуссен, Сезанн.

И четвертая: различного типа силуэтно-плоскостная живопись; решения, в которых цветовой силуэт как основа изобразительной формы выражает и локальную окраску вещей, и освещенность, и пространственное положение предмета. Это различного типа силуэтно-плоскостная живопись, начиная от египетских росписей, восточных орнаментов и кончая современными плакатными изображениями. Это и сложные пространственные силуэты Матисса, раннего Сарьяна, Павла Кузнецова и живопись, строящаяся попреимуществу на фактурных отношениях.

В графике – рисунки Матисса, гравюры и иллюстрации Мазереля, Пикассо, гравюры Д.Штеренберга, рисунки Вл.Лебедева.

Думаю, что предметная живопись в сущности оперирует двумя формами – объемом и силуэтом, чего не знают валерные изображения.

Силуэт в живописи стал жить и развиваться с особой силой в двадцатом веке. Хотя и классическая живопись прошлого его ценила. Вспомним Пьеро делла Франческу, римские мозаики и греческие фрески. Откуда мы силуэт берем? Из двух источников. Первый – сама действительность: предмет против света. Второй – материалы, которыми художник пользуется: это аппликации, флорентийская мозаика, большие поверхности в цветных (японских) гравюрах, вторые краски в полиграфии и пр.

Рассмотрение перечисленных типов исторически сложившихся изобразительных решений и обсуждение их значения для современного книжного оформления, книжной графики, можно считать завершающим, итоговым материалом первой части курса «Художественный образ, его формирование, структура». Однако я отношу его ко второй части курса, которая называется «Композиционное воплощение художественного образа на плоскости».

Формируя образ и создавая изображение, художник не может пренебречь формой самого материала, его выразительными качествами, так как материал не аморфен, но обладает своей структурой. Поэтому следующая тема – «Изобразительные поверхности и их свойства». Их значение для графики и для живописи.

Художнику важен именно конкретно зримый облик поверхности. Особенно графику, который не закрашивает, как живописец, всю поверхность и не прячет ее края в раму, а ощущает и тыльную сторону листа. Так в книге переворачиваем страницы и воспринимаем изобразительную поверхность с двух сторон. Художник понимает поверхность как некую самостоятельную, независимую от изображаемого на ней форму, или, по словам М.Алпатова, как «поле, заряженное внутренними силами и в этом смысле обладающее своей композицией».

Изобразительная поверхность обладает пространственными качествами. Обычно мы рассматриваем центральные места изобразительной поверхности как наиболее глубокие, и все, что происходит к краям и подлежит осязанию, глубину эту теряет, становится плоскостным, из объема превращается в силуэт.

Известны различные отношения к изобразительной поверхности. Так, в первобытном искусстве, в иранской миниатюре и отчасти в византийском искусстве изобразительная поверхность представляла собой поверхность земли, на которой располагается изображаемое. Для европейского изобразительного искусства характерно понимание изобразительной поверхности как наружной прозрачной стены пространства картины.

Бывают изобразительные поверхности разных видов. Одни подчиняются художнику, поддерживают своим форматом замысел: горизонтальная поверхность для пейзажа или вертикальная для портрета. Но есть поверхности, по величинам, форматам и иным свойствам художнику неподчиненные, заданные. Это хорошо знают монументалисты и художники книги.

Анализ отношения художника к изобразительной поверхности, подробное рассмотрение всех ее качеств, существенных для изображения: форматы, фактуры, цвет и поверхности; значение рамы и вопросы обработки изобразительной поверхности: мазок и штрих, их масштабы и свойства; связь изобразительной плоскости с изобразительным материалом – вот кратко композиционные вопросы, которые охватывает данная тема.

Существует, к несчастью, убеждение, что любое пятно или линия, положенные кистью или карандашом на изобразительную поверхность, прочно на ней лежат. Но это не так. Каждый такого рода изобразительный элемент держит себя по-разному в зависимости от своей величины, интенсивности цвета, характера краев и пр. Он может на поверхности лежать, «проваливаться» в нее, или над нею «подниматься». Такова физиология нашего восприятия.

Убедившись в этом, мы должны говорить не о плоском, а о плоскостном изображении, где одни элементы плоскость нарушают, а другие ее утверждают.

Я опускаю не менее значимый раздел «Изобразительные и технические материалы», где идет разговор о точке, линии, пятне – первичных элементах изображения, и о теории графики В.А.Фаворского, и о бумагах, холстах, красках и пр., и перехожу к последней значительной теме «Организация элементов изображения», касающейся композиционных-закономерностей изображения. Много ли их? Мне кажется, мало, но они незыблемы. Они могут относиться к любым изобразительным структурам, будь то К.Петров-Водкин, К.Коровин, Эль Греко или Пуссен.

Это – в первую очередь статика и динамика. Симметрия и асимметрия. Симметрия органически нам свойственна, она как бы лежит внутри нас. Можно разрушить симметрию, но если ты ее разрушил для того, чтобы создать новую гармонию, нужно искать особую форму. Затем идут закономерности контрастов и подобий.

Все это хорошо известно, будь то контрасты чисто сюжетные, как-то: Санчо Панса и Дон Кихот, князь Болконский и Пьер Безухов, – или контрасты форм, цветов, линий, очертаний, глубин, планов и пр. Все это мы легко находим в лучших вещах мастеров искусства. Мы легко находим и ритмические подобия, особенно в древней русской живописи, подобия, которые часто совмещаются с контрастами. Наконец, это пропорция, масштаб; главное и второстепенное. Соподчинение. Об этом хорошо говорит К.Петров-Водкин. В связи с этим возникает разговор о центрах, объемах, о соподчинении этих центров, о ритме и его значении, о цельности стилевой – словом обо всей целостной гармонической организации.

Таково в общих чертах мое построение курса теории композиции, который я рассматриваю как процесс и систему мышления, отыскивая и отмечая различные посылки, условия, факторы, влияющие на самый процесс и на окончательный результат.

Подводя итог всем этим объяснениям и суждениям, прихожу к выводу, что каждое художественное произведение должно рассматриваться с трех позиций: образной-смысловой, пространственно-повествовательной и орнаментально-декоративной. Для меня безупречным художественное произведение будет тогда, когда соблюдены окажутся все эти три позиции; когда оно будет ясным и точным по образно-смысловым качествам, когда будет ясна его изобразительная структура и когда оно будет еще и красиво.