В первое посещение я был просто ошеломлен – на меня обрушился шквал цветовых гармоний, буйство красочных пятен, странная и неожиданная вереница форм, столь непривычных для простого академического рисунка. Я почти ничего не понял. Но первое и острое впечатление от всех цветовых гармоний Мане и Ренуара, Матисса и Марке, сохранилось в моей памяти на всю жизнь.

Илья Иванович как мог рассказал нам об этой живописи, водил из зала в зал, но я его почти не слушал: надо было самому разобраться в том смятении, которое меня охватило, собственными силами освоить увиденное, понять и распределить по своим местам показанное, выяснить достоинства и недостатки и, по мере своих мальчишеских сил, определить свое ко всему отношение.

Это было совсем не легко, и процесс затянулся на очень долгие годы. Впрочем, и сейчас он не получил еще своего завершения, и на многое я подчас не в состоянии дать ответа.

Но тогда первым вопросом, на который я должен был ответить, было – принимаю ли я все, что увидел? Конечно, раздумывая над этим, я не мог опираться ни на знания, ни на логику, ни на холодные и разумные рассуждения. Для этого я был и молод, и неопытен, и необразован. За меня могло ответить лишь мое просыпающееся художественное, совсем мальчишеское чутье, правда, разбуженное талантом моего учителя и тактом моей матери. И я ответил – да, принимаю. Еще почти ничего не понимаю, но принимаю! И так отвечал не я один.

Естественно, что в это первое посещение наиболее доступными и понятными для меня и моих товарищей по мастерской оказались импрессионисты. Не умея, по неопытности и молодости, охватить всю сложность и глубину выдвигаемых искусством проблем, мы останавливали свое внимание на частностях, на отдельных элементах, на изобразительном языке. По сюжетам Моне и Сислей были понятны, а их яркий, чистый и светлый изобразительный язык, где рисунок не пугал никакими неожиданностями, где цвет перестал быть подсобным элементом и приобретал самостоятельное значение, доставлял нам истинное наслаждение. Мы это эстетическое наслаждение переживали, принимали и хотели профессионально осмыслить.

Эти чувства и желания были свойственны почти всей группе учеников Ильи Ивановича, которым предстояло в дальнейшем серьезно и внимательно разобраться в творчестве импрессионистов и тех художников, которые пришли им на смену. Сам Машков как истинный представитель «Бубнового валета», уже давно переживший увлечение импрессионизмом, раскрывал нам смысл пуантилизма не только теоретически, но и в этюдах с натуры, и подводил нас к решительной предметной живописи, мечтая о сложных тематических композициях мастеров эпохи итальянского Возрождения. Все это определенным образом формировало наше отношение к задачам, живописи, искусству вообще, и к импрессионизму, в частности.

И мы в участившихся в дальнейшем посещениях Щукинской галереи восхищались обаянием творчества Моне или Дега, Писсарро или Ренуара, и чувствуя всю силу выразительности живописи этих художников, их умение передавать воздушно-цветовую среду, все же считали, что импрессионизм с его голубыми далями, с предметами, потерявшими свои очертания и растворяющимися в воздухе, еще не отвечает нашим художественным требованиям и желаниям. Но, отодвигая импрессионистов в сторону и отыскивая у других художников черты и свойства, более отвечающие нашим влечениям, мы никогда не сомневались в том, что перед нами замечательные художники, подлинные и проникновенные мастера. Это убеждение осталось у нас навсегда, и в дальнейшем мне невозможно было согласиться с теми искусствоведами, которые без достаточных оснований относили импрессионистов целиком к антиреалистическому, «декадентскому направлению», утверждая, что «импрессионисты подменяли задачу глубокого и правдивого изображения действительности передачей эстетских, субъективистских, мимолетных впечатлений от нее; что интересуясь главным образом формалистическим изображением света и воздуха, живописцы-импрессионисты заменяют картину бессодержательным этюдом».

Нет, глядя на девушек Ренуара, на солнечный свет, блистающий в пейзажах Моне, на купающихся женщин или скачущих всадников в произведениях Дега, я никак не мог согласиться с тем, что это декадентство. Для меня это было искусство жизнерадостное, полное оптимизма, влюбленное в жизнь. Я вспоминал строки одного из писем Сислея, где он говорил, что «каждая картина показывает то место, в которое влюблен художник», что «после сюжета, как такового, к интереснейшим свойствам пейзажа относится движение, жизнь» и что «наделить произведение искусства жизнью – в этом, безусловно, одна из необходимейших задач истинного художника». Разве не подтверждают это «Оперный проезд в Париже» Писсарро, балетный цикл и «Скачки» Дега или «Поле маков» Моне, картина, которая для меня остается неповторимым шедевром. Под декадентством я понимал, обычно, мистику нагромождения аллегорий, нарочитую изломанность, отвлеченную и болезненную утонченность. Я считал декадентством «Жизнь человека» Л.Андреева, «Наоборот» Гюисманса, живопись Штука и офорты Ропса. Поэтому я никак не мог считать декадентством импрессионистов в их стремлении выйти на воздух, на природу и, освободившись от условности и абстрактности академической школы, писать с натуры непредвзято и непосредственно то, что видит глаз, и только то, что глаз видит.

Они писали природу – парижские улицы, сельские проулки, обсаженные деревьями дороги, набережные, сады, туманные дали, дожди, снегопады; они писали жизнь – скачки, балетные сцены, рабочих и модисток, прелестных девушек, обнаженных купальщиц. Писали все, что видели. И они не копировали природу, а заново ее воссоздавали. Это воссоздание вызвало сначала у зрителей бурю негодований, а затем нашло всеобщее и безоговорочное признание, подтвержденное во многих высказываниях, статьях, монографиях.

Действительно, об импрессионистах и импрессионизме написано очень много, тем более что влияние его на мировое искусство было огромно. Стоит вспомнить то, что писал из Парижа только что окончивший Академию художеств Илья Репин: «…Обожаю всех импрессионистов, которые все более и более завоевывают себе здесь прав...»

Вряд ли в данный момент необходимо возвращаться к перечислению всего, что было об импрессионизме написано, и указывать на всю литературу, которая ему посвящена – она общеизвестна. Что же касается меня, то я продолжаю считать, что французский импрессионизм и плеяда его творцов – все это прочно вошло в золотой фонд искусства и сделалось достоянием великого прошлого человеческой культуры. Но я сознательно подчеркиваю слово «прошлого», отдавая себе отчет в том, что иное и новое время требует от нас решения, гораздо более сложных и трудных задач, чем те, которые в свое время решали импрессионисты.

Поэтому я хотел затронуть два-три вопроса, связанных с импрессионизмом, которые частично поднимались и обсуждались в нашей художественной и искусствоведческой среде.

Известно, что слово «импрессионисты» произошло от слова «impression – впечатление». «Восход солнца. Впечатление» – так и назвал одну из своих картин Клод Моне. Один из критиков, желая высмеять художников, работы которых казались ему дикими и нахальными, презрительно окрестил их «импрессионистами». Такое наименование давало повод и в наши дни людям, плохо разбирающимся в живописи и философии, приписывать им философский субъективизм, понятие, никоим образом не совместимое с реализмом. Действительно, почему Руанский собор, написанный Клодом Моне утром, в полдень и вечером, выглядит всякий раз иначе? Несомненно, потому, отвечали эти люди, что художник писал не объективно существующий архитектурный памятник, а лишь собственные, сугубо личные впечатления!

Нет, художник писал собор, и не только собор, но и целый ряд иных объектов и пейзажей в различные часы дня, желая выяснить и показать, как меняются в природе цвет и форма в зависимости от смены освещения. Тем, кто считал, что в природе все незыблемо и неподвижно, это было странно и непонятно. И тогда это было неожиданно, но теперь каждому, кто хоть немного знаком с физикой и с тем ее разделом, который называется «цветоведением» более чем хорошо известно, какую роль сыграли .для развития оптики и учения о цвете те живописные поиски импрессионистов, в которых эти художники так много внимания уделяли закону дополнительных цветов.

Находились такие строгие критики, которые хотя и не относили импрессионистов к солипсистам и признавали за ними художественные достоинства, но, противопоставляя их Курбе и барбизонцам, считали, что они явились представителями « угасающего» реалистического искусства и открыли своим творчеством путь к полному упадку и разложению искусства и что такие художники, как Сезанн, Боннар, Матисс, – лучшее тому подтверждение». Не могу считать это суждение справедливым. Я склоняюсь к мнению Луи Арагона, называющего Курбе подлинным отцом импрессионизма и стойким реалистом и утверждающего, что без него «не было бы ни Моне, ни Писарро, ни Сислея, ни Мане, ни их продолжателей».

Я мало задумывался над проблемой, кем является импрессионисты: завершителями и зачинателями. Слушая споры об этом, я старался точно уяснить себе, какую роль они могут сыграть для развития нашего советского искусства вообще и для моей работы – в частности.

Мне казалось неправильным то обстоятельство, что все суждения об импрессионистах – восторженные или резко отрицательные – высказывались в отрыве от суждений о том искусстве, среди которого появился импрессионизм. В лучшем случае речь шла о барбизонцах, Делакруа, Курбе, но никогда почти ничего не говорилось о той массе пошлого, низкопробного, салонного искусства, порожденного Францией эпохи Наполеона III, эпохи самовлюблённой и ограниченной буржуазии второй половины XIX века, без ясного представления о котором нельзя оценить той роли, которую сыграли импрессионисты в истории развития живописи. Правильный исторический подход к искусству того времени позволил бы гораздо отчетливее эту роль уяснить, а тем самым представить себе, насколько деятельность импрессионистов может быть полезна для нашего времени.

Хорошо известно, что импрессионисты выступили с протестом против этого безжизненного, академического и салонного искусства, выступили с призывом выйти в жизнь, и, отбросив предвзятые академические правила, покинув замкнутые мастерские, непосредственно и безыскусно увидеть окружающий мир, окружающую природу. Причем самое обыденное и непримечательное они хотели сделать достоянием искусства, дав ему особую живописную жизнь. Не сродни ли было это желанию Льва Толстого, который еще в 1851 году пришел к мысли, что любой, даже самый заурядный, обыкновенный день, нами прожитый, может стать интересным для искусства?

На обычное и привычное они взглянули по-новому, И они увидали в природе движение. Они увидали не только движение толпы по парижским бульварам и улицам, не только быстрые и почти неуловимые жесты балерин или жокеев, они увидали быструю смену одного состояния природы другим. Это было открытием, ибо они увидали свет – изменчивый и непостоянный, быстро меняющийся сам и быстро меняющий не только цвет, но и очертания всех предметов, находящихся в природе. Они увидали вместе со светом воздух, ту воздушную среду, в которой как бы купались и тонули предметы. Они открыли для нас пленер, полный движения, световых и цветовых колебаний, богатый сменой одних цветовых состояний другими. Поэтому я никогда не мог понять, что же значит это упомянутое мною выражение критиков – «формалистическое изображение света и воздуха»?

Глядя на их пейзажи, я ощущаешь свет и воздух как живую реальность, как неотъемлемый элемент природы. Почти физически я ощущал свет во всех изображениях Руанского собора и плотность сырого тумана в лондонских пейзажах Моне. Ему, как и его товарищам, чтобы выразить все это, пришлось пересмотреть весь привычный язык живописи, все ее изобразительные средства. В основу всего они положили цвет, считая, что без него нет живописи, словно вспомнив выражение Гете, сказавшего, что «все живое стремится к цвету». Они выступили как колористы, создавая непривычные яркие и прозрачные цветовые гармонии, где черно-коричневые тени, свойственные академической живописи, были заменены светоносной голубизной.

Да, все это ломало установившиеся взгляды в привычки и, круто переворачивая всю живописную систему, вводило новые критерии для ее оценки.

Известно также, что в движении своем импрессионисты, в отличие от всех лучших представителей русского искусства, не ставили перед собой широких общественно-политических задач, замыкались в кругу лишь спокойной созерцательности, в кругу малых и узких сюжетов и наблюдений, верные лишь своей живописи. И сколь далеки были от них в своем анти-академическом выступлении, почти совпавшем по времени с рождением импрессионизма, молодые русские художники, в дальнейшем составившие группу «передвижников», чье желание свободно и непосредственно увидеть мир тесно объединяло художественную и общественно-политическую платформы. Русские художники, вдохновленные общественно-социальными идеями, достигшими в России зрелости своего развития, отвергнув академические сюжеты и академические каноны, обратились к иной живописи, черпая из окружающей их жизни большие темы.

Противники импрессионизма стремятся противопоставить передвижников импрессионистам. Считаю, что такое противопоставление ничего не выясняет, а желание заменить в искусстве одно явление другим часто приводит к путанице и не только в историко-художественном, но и в простом логическом смысле. Мы очень хорошо знаем случаи, когда в пылу полемики образный строй, композиционные приемы, цветовая система, изобразительная форма одних картин, взятые отдельно от содержания, сопоставлялись с содержанием других картин, в свою очередь изолированных от конкретных средств художественного выражения.

Применяя ленинскую методологию в изучении искусства и его прошлого, мы должны исходить в первую очередь из объективной оценки всего происходившего ранее и происходящего ныне, не нарушая истории, не греша против логики, т.е. не сопоставляя несопоставимое. Огульное же отрицание импрессионизма, всех его достижений в период культа личности явилось, на мой взгляд, результатом неверной тенденции подменить одни свойства искусства другими и все вогнать в узкие рамки однобоких суждений.

Хорошо известно, какое влияние импрессионисты оказали на все мировое искусство. Под этим на первых порах плодотворным влиянием оказались не только художники европейских стран, но и живописцы Америки и Японии.

Русские художники также не избежали этого. Достаточно для этого вспомнить деятельность большинства мастеров из «Союза русских художников» или живопись Константина Коровина. Его творчество, сильное и яркое, отмеченное подлинно национальными чертами, разделило достоинства и недостатки импрессионизма. Для меня его искусство никогда не было близким. Уже после первых посещений Щукинской галереи, как я уже говорил, мы почувствовали и даже поняли, что наши желания не совладают с импрессионизмом. Воспитанные в уважении к предмету, его материальной сущности, мы не могли принять за основу изображения свет и воздушную среду с ее изменчивостью и непостоянством. Мы рвались не к случайностям пленерного восприятия, а к строгой композиционной системе живописи и графики, к усвоению таких композиционных закономерностей, которые обеспечили бы нам возможность «построить» картину или гравюру.

Отдавая должное наблюдательности, прелести непосредственного восприятия и силе живописной выразительности импрессионистов, мы не могли принять их систему, растворявшую предмет в голубом мерцании воздуха. Мы увлекались теми мастерами предметных композиций, для кого форма вещей была основой изображения.

И мы уже понимали, что любое композиционное произведение, будь то живопись или графика, создается не только в результате наблюдения явлений жизни, а прежде всего на основе того, как художник их осмысливает. Импрессионисты же сознательно отрицали то, что находится за пределами оптического видения, за пределами оптического восприятия действительности.

Система исключительно оптического восприятия действительности привела импрессионистов и, главным образом их последователей, к иллюзорному, композиционно неорганизованному пространству изображений, где цвет, подчиняясь исключительно законам оптики, терял свое конструктивное и эмоционально-смысловое значение.

Все это было много лет назад, и, надо сказать, в своем отношении к импрессионистам, а также и другим представителям французской живописи мы не были первооткрывателями. Но, во всяком случае, мы были твердо убеждены в том, что импрессионизм с его методом и манерой совершенно неприемлем для нового, советского искусства. Может быть, тогда мы были по-мальчишески излишне запальчивы и непримиримы, теперь мое отношение ко многому стало более мягким и внимательным, но основа осталась прежней. И я думаю, что об импрессионизме следует говорить как о прекрасном искусстве прошлого, со времени появления которого прошло почти целое столетие. А также – что его влияние во многих случаях оказалось слишком затянувшимся.

Действительно, чем, как не запоздалым повторением давно прошедшего, можно объяснить то бесчисленное количество этюдов, которые пишут наши художники, и в которых так бездумно изображаются заброшенные лодки в излучинах речек, полуразломанные сараи, красные закаты, сумерки, потухающие небеса или солнечные блики на дорогах? Тех этюдов, которые, в отличие от этюдов импрессионистов, не становятся картиной, ничего не опровергают и ничего не открывают, уже тем подтверждая, что бывшее когда-то новым и прогрессивным превратилось в прием, задерживающий живое развитие искусства.

Конечно, мне могут возразить и сказать, что подобные «этюды» – это и живое наблюдение действительности, являющееся надежной гарантией от любой надуманности и предвзятости, и необходимые ежедневные упражнения художника, и изучение родной природы. Но почему же, спрошу я в свою очередь, их изобразительный строй так оптически- иллюзорен, их композиционный замысел столь неопределенен, так бездумно-созерцательно отношение художника к тому, что он видит, а живописно-изобразительный язык столь несовременен? А мы хорошо знаем – в соответствии с тем, что и как видит художник в этюде с натуры, он создает и свои картины, которые, кстати сказать, у ряда наших живописцев оказываются простым увеличением этюда.

Этюды импрессионистов были своеобразным протестом против салонной академической рутинной картины с ее дидактикой, с ее неживым и надуманным сюжетом. В них они утверждали непосредственность и чистоту живописного восприятия, не затрагивая никаких сложных проблем.

Но время изменилось. Границы нашего познания безмерно расширились, а искусство заняло иное место в нашей жизни, и мы рассматриваем его не только как форму познания, но и как определенную форму воздействия. И мы не можем удовлетвориться простой созерцательностью художника. Мы ищем искусства активного, проникающего в глубь природы, в глубь жизненных явлений, в глубь человеческих переживаний, затрагивающего большие и сложные вопросы. Для этого нужна соответствующая новая форма выражения, новый современный язык. Поэтому импрессионизм как избирательный метод уже давно не удовлетворяет нас. Но мы воздадим ему должное и оставим для себя его жизнерадостный, жизнеутверждающий дух и ту чистоту и непосредственность восприятия, без которого не существует истинного искусства.