Нам в Полиграфическом институте приходится воспитывать не только художника. А мне кажется, что обучить искусству нельзя, можно только разбудить в человеке чувство искусства, воспитать у художника вкус к искусству, а обучить можно только ремеслу.

Слово «ремесло» сейчас стало каким-то затасканным, кажется, что это что-то такое низменное и недостойное внимательного рассмотрения. Я лично никогда такой точки зрения не держался. Я полагаю, что ко всему, что художник делает нужного и полезного для общества на основании собственного опыта и умения (пускай даже это не всегда возвышенно, как хотелось бы), ко всему этому надо относиться с большим вниманием и почтением. Все то, что человек делает по заказу, нужно и необходимо обществу. Такие взаимоотношения ремесла и искусства на сегодняшний день очень важны.

Всю свою жизнь я работал по заказу, за исключением тех случаев, когда занимался станковой живописью, именно той, которая больше всего мне нравилась. Все остальное: графика, театр, монументальная живопись, оформительские дела, – это все сделано по заказу.

У нас же часто думают, что раз человек делает что-то по заказу, значит он это делает по принуждению. Конечно, все знают, что когда человек работает по заказу, у него всегда имеется какой-то ограничиватель: сроки, материалы, задачи, которые перед ним ставят. Но это вынуждает его не только мобилизовать свои силы и мастерство, но и найти в этих пределах возможность для свободы действия, внутреннюю свободу, без которой ничего нельзя делать. Этому меня учил мой учитель Владимир Андреевич Фаворский, который работал всегда только на заказ и все-таки остался художником высокого полета, глубокой философской мысли, великолепным мастером, обладающим огромнейшими человеческими чувствами.

И когда мне приходится говорить об этом со своими студентами, я привожу им самые различные примеры из жизни. Я говорю о деятельности Владимира Андреевича, который умел возбуждать художнические чувства в человеке в любом случае, в любых обстоятельствах; куда бы судьба его ни завела и с чем бы ни заставила столкнутся; в любой ситуации он был на высоте своей творческой и профессиональной деятельности. Я рассказываю студентам о Чайковском, который писал своего «Щелкунчика» по очень точному либретто Мариуса Петипа, буквально расписанному по тактам. Чайковcкий точно уложился в текст либретто и все-таки остался Чайковским.

Подобные ситуации меня всегда очень волнуют. И, я думаю, что это одна из очень важных проблем, потому что я сам, кроме всего прочего – дизайнер, а дизайнеру приходится считаться с тысячами условий. Как мне кажется, эту проблему следует связать с проблемой теоретического характера: можем ли мы на сегодняшний день найти обснованный и точный критерий для определения разницы между ремеслом и искусством?

Причем я хочу вспомнить А.Н.Островского, его драма «Без вины виноватые». Когда Незнамов приходит к Кручининой, он задает ей вопрос: «Мы с вами товарищи?» Она говорит: «Да». Он спрашивет: «По ремеслу или по искусству?» Она вроде бы ничего ему не отвечает... Должны были бы мы понять, что такое искусство, потому что Кручинина – представительница русской школы переживания роли, а все остальное, что там показано из актерского мира, это так сказать, мелкое ремесленничество, не поднимающееся до больших высот.

Так вот, есть ли у нас какие-нибудь критерии, которыми мы могли бы определять и качество того, с чем мы встречаемся?

У меня ощущение, что сейчас поднялся интерес к теории формы, к теории композиции, ко всему, что связано со структурным анализом явлений во всех планах. В связи с этим, я начинаю снова задавать себе вопрос: а что такое в конце концов искусство?

За свою длинную жизнь я видел столько взлетов и падений, столько утверждений и отрицаний, столько любования одним и желания убрать другое, и как затем это менялось! Так что – совершенно естественно – я снова спрашиваю себя на старости лет: что такое искусство? А то, что сам делал, – это искусство или не искусство, или это только название, а на самом деле это только ремесло?

Тут мне хотелось затронуть еще одну важную проблему, о которой мы говорим, но недостаточно серьезно ее обсуждаем. Это проблема полезности искусства.

Я, воспитанный во Вхутемасе, считаю, что всякое искусство, которое делается художником, должно быть полезным. Нельзя делать бесполезные вещи. Будет ли это детская коляска, или садовая скульптура, книжное оформление или станковая живопись, которая как бы стоит особняком, – они должны быть полезны людям. Это главная, с моей точки зрения, и основная ситуация, которую, мы просто-напросто обязаны принимать.

Понимаю, что польза должна быть двоякая: и духовная, и практическая. Хороший бритвенный аппарат, который сделал великолепно дизайнер, приносит пользу практическую. Акартина, гравюра, графика – только духовную пользу?

Мне кажется, Микельанджело – один из примеров потрясающего сочетания удивительного ремесла с удивительным искусством, которое с таким блеском он создал в «Сикстинской капелле». Это удивительная серия иллюстраций, не говоря о силе композиции... Какие членения, пропорции, взаимоотношения малых и больших фигур, крупных полуобъемов, которые «рассказывают» о невероятной силе, о буре, которая разыгралась и от которой тебя прошибает самая честная человеческая слеза.

Мне хочется подтвердить, что искусство должно быть полезным и духовно и практически.

Но вот я думаю о собственной станковой живописи. Куда девать мои картины, что с ними делать потом, когда я умру, умрет моя жена (об этом неприятно думать); что будут делать мои дети с этими «поразительными» художестенными произведениями? Хорошо, потолок у меня 3,3, поэтому почти все помещается, висит дома, а у моих детей потолок максимум 2,7 и все повесить нельзя. Значит, надо свернуть в трубку, спрятать и оставить до тех пор, пока все не сгниет?

Такова судьба многих наших вещей, в этом наша трагедия. Может быть, это происходит потому, что когда мы пишем, мы подчиняемся духовной импульсивности и не ставим задачи перед собой. А я целиком разделяю суждение Станиславского, который говорил неоднократно, что всякое искусство должно отвечать на три вопроса: что? зачем? как? И все прекрасно видели, что каждый спектакль, который он делал в Художественном театре, точно определяли эти слова.

Станиславский знал, зачем он делает и какую цель преследует. А всегда ли мы знаем, зачем мы делаем, и осознаем ли задачи, которые должны решить? Боюсь, что то, что мы делаем, остается повисающим в воздухе практически.

Когда-то картины были принадлежностью квартиры. Если вы возьмете русскую литературу, то там, где описывается какая бы то ни было квартира, всегда говорится, что там были картины. И представить себе квартиру без картин нельзя было. Или это были гравюры, или вырезки из черной бумаги, силуэты, или это была просто станковая живопись. Мы сейчас утратили это чувство определения вещи для какого-то места, мы смотрим станковую живопись вообще. Если мы смотрим ее вообще, значит она должна играть такую же роль, какую играет любой фильм – посмотрели зрители, ушли. Картина снимается и – на шкаф.

И далее, о практической полезности того, что мы с вами делаем. Когда у нас заходит разговор о сюжете, часто говорят: «А я для себя писал». Я тоже для себя пишу. Но я также знаю, что доктор для себя не лечит, инженер для себя не строит, плотник для себя не делает стульев, никто для себя не работает. Что же происходит? В чем дело? Каков коэффициент полезного действия каждого из нас? Вот на этот вопрос мы должны с вами отвечать серьезно, потому что у художника должна быть большая ответственность перед обшеством и задачи, которые ставит это общество перед нами, художниками, – значительны. Мы ответственны за понимание этих задач. Но мы ответственны и сами перед собой.

Может быть, мы мало говорим об этом и не всегда правильно ставим проблемы. Почему это происходит? Да потому, что по существу мы готовим только тему, тему за темой. Вот, например, появилась новая тема – БАМ. И часто думают так: вот поеду на БАМ, очищусь там от всякой скверны и буду творить гениальные произведения, отвечающие запросам дня. А я считаю, что это совсем не так.

Сейчас почти все почему-то наполнено какой-то созерцательностью. А мы должны потребовать от себя типичности, я под этим понимаю не развитие нового сюжета, (допустим, показ гиганта индустрии или строительство новой ГРЭС), нет, я думаю об этом совершенно с других позиций. Мне кажется, что типичность – это такое чувство, которое художник вкладывает в свои произведения. Это во-первых. (Конечно, мы можем всякое произведение искусства рассматривать в плане смыслового отражения темы. Тут и про Сурикова есть что рассказать честь по чести.) Но, во-вторых, должна присутствовать и объемно-пространственная структура, о чем мы вынуждены были забыть в 40-50-х годах. Сейчас мы к этому возвращаемся.

И в-третьих, естественно, нельзя забывать о декоративно-плоскостных ценностях, о ритме всего, что наложено на плоскость.

Если мы все эти три позиции осознаем, то и будем заботиться, чтобы каждая из этих трех сторон произведения искусства была содержательной; чтобы зритель мог почувствовать все эти стороны целиком, в полном комплексе, в живом организме художественного произведения. При этом искусство должно быть заряжено высокой человечностью.

Мы привыкли к тому, что искусство – это особая форма познания мира, особая форма отражения действительности, И вот, возвращаясь вновь к взаимоотношению между ремеслом и искусством, думаю: в первую очередь следует быть мастером, способным решить задачу, которая перед ним стоит (основную задачу своего мастерства), потому что сделанная без такой задачи вещь остается висеть в воздухе.

И было бы хорошо, если, обладая некоторым мастерством и работая на заказе, мог бы подняться до высот настоящего искусства, а тогда сказать: не зря жил, не зря действовал и служил тем высоким принципам, которые оставили тебе твои великолепные учителя.