Сегодня, например, никто не будет спорить с тем, что если для художника сюжет изображения и сюжетная канва являются первоосновой выражения идейной сущности оформляемой книги, то и вся пластическая, изобразительно-пространственная ее сущность должна быть столь же глубоко и серьезно оценена художником.

Мы отличаем Маяковского от Пушкина не только по их идеиной направленности и сюжетам, но и по их словесному и изобразительному строю, по характеру, по всей их стихотворной форме. Мы восхищаемся и ценим их не только за проникновенность мыслей и чувств, но и за силу и своеобразие поэтического языка, за музыку их поэтической речи, прекрасно понимая, что ответ именно на эти стороны их поэзии является одной из основных задач художника-графика.

Но еще совсем недавно, пять-шесть лет назад многим художникам казалось, что стоит только верно найти выразительный, драматический сюжет и реализовать его в изображении согласно точным академическим правилам, как задача будет решена успешно. Ныне же всем ясно, что это далеко не так.

Никто уже теперь не спорит о том, например, каким штрихом должен гравировать ксилограф – черным или белым. Но в ранней нашей художественной молодости спор о штрихе был предметом принципиальных расхождений и часто велся формально, без учета конкретных условий создания художественного произведения. Работа черным штрихом означала тогда активный подход к изображению, стремление к композиционной цельности; работа белым штрихом указывала на зависимость от репродукционной гравюры, композиционно-пассивной и иллюзорной. Такая узкая постановка весьма важного для ксилографа вопроса материала приводила порой к схемам и догмам, мешающим живомуразвитию художника.

В гравюрах своих, относящихся к этому времени – и во фронтисписе к поэме Александра Блока «Двенадцать» (1924), и в иллюстрациях к есенинскому «Пугачеву» (1926-1927), и к «Салавату Юлаеву» Ст.Злобина (1928), – я старательно работал черным штрихом, стремясь построить экономную и выразительную композицию без лишних деталей, с очень скупой характеристикой места действия. Композицию, основанную на элементарных предметных отношениях.

Я отодвигал в сторону все, что могло связать меня с жанром, с бытовыми чертами изображаемого события. Это не значило, что я вовсе не касался быта или истории; я опирался на них, но стремился найти ритмически-обобщенный, монументальный рисунок в своих изображениях, в первую очередь подчеркивая романтическую тему книги. Свет и тень я тогда старательно обходил, полагая, что они являются принадлежностью иллюзорного искусства. Естественно, что отвлеченные элементы изображения – штрих, пятно, черный цвет – получали самостоятельное значение и что-то выходило схематичным.

Во всех этих поисках мною руководило ясное желание научиться сознательно распоряжаться пластическими элементами изображения в соответствии с логикой основных композиционных закономерностей. И хотя некоторым из этих работ нельзя отказать ни в известном лаконизме, ни в цельности, ни в простоте выражения, большинству из них, считалось, не хватало жизненной убедительности и непосредственности. В те времена поиски основных композиционных закономерностей были важнее умения прочесть рукопись. Теперь понятие «прочитать» рукопись мы раскрываем как умение понять заложенные в ней идеи, найти те реальные основания, которые обусловили ее появление, увидеть, как отразилась в ней породившая ее жизнь, вскрыть цели, которые она преследует. Но тогда, в молодости, на все это мы смотрели значительно примитивнее. Увлекаясь проблемой материала, мы старались раскрыть его изобразительные возможности, всеми силами утверждали материал как неотъемлемую часть настоящего реалистического изображения, но не всегда это делали в связи с другими проблемами искусства. Иной раз это мстило нам: излишне выделяя частности и упуская общее, мы забывали героев, их взаимоотношения, их внутренние и внешние черты.

Понадобились годы жизни, творческий опыт, явившийся результатом труда, оценки успехов и неудач, чтобы выбрать, осмыслить и расставить для себя по степени значимости все те сложные и простые вопросы, которые так или иначе возникали в самом начале cоветского искусства.

Как известно, человеческие характеры складываются в ранней молодости, а творческие склонности определяются той школой, в которую художник попадает на первых порах своего обучения и формирования. Мне посчастливилось в этом отношении: школьные годы были для меня годами общения с выдающимися русскими художниками, которые обладали, помимо ярко выраженной творческой индивидуальности, большой эрудицией, умом и широтой взглядов.

Первым моим учителем был Илья Иванович Машков, член общества «Бубновый валет», сильный и яркий самобытный талант, с блеском выступавший на выставках рядом с П.П. Кончаловским и А.В.Лентуловым. Ученик В.А.Серова, воспитанник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, находившийся под влиянием новых идей в живописи, он увлекался грубоватой русской народной живописью подносов, вывесок, лубков и выступал против утонченного эстетства представителей «Золотого руна» и «Мира искусства». Искусство любил горячо, во всех своих ощущениях был истинным реалистом и искал объективные законы воспрнятия и незыблемые законы композиции. Любил и ценил ремесло, как основу искусства, и нас старался научить этому же. Он заложил в нас, своих учениках, прочные основы понимания искусства как явления объективно-закономерного, управляемого строгими законами.

И.И. Машков понимал искуство как труд, утверждая, что для создания произведения не следует ждать особого вдохновения. Он первый привил нам мысль о том, что трехмерные свойства вещей есть основная тема каждого изображения и что умение видеть различные свойства природы предопределяет характер изображения. Для этого он старался расчленить весь процесс обучения на ряд задач, решение которых должно было привести к высшей фазе – умению компоновать картину.

Я проучился у И.И. Машкова с различными перерывами с осени 1917 г. до весны 1920 г. Следующий (1920/21) учебный год я провел в мастеской Александра Васильевича Шевченко, а весной 1921 г. перешел на Графическмй факультет Вхутемаса (Высших художественно-технических мастерских), решив, что рисунок дается мне легче живописи и что изучение искусстваследует соединять с изучением производства.

В поисках такого соединения я был далеко не одинок. Из мастерской А.В.Шевченко, где мы занимались «чистой» живописью, ушли вместе со мною и мои товарищи: одни пошли на архитектурный факультет, другие – как, например, Петр Вильямс – на театрально-декоративный, третьи – на текстильный.

В составе Вхутемаса – высшего художественного учебного заведения, жившего в эти годы бурной жизнью и отражавшего весь ход развития изобразительного искусства, были различные факультеты, начиная от архитектурного и живописного, и кончая факультетами по художественной обработке дерева и металла. В число этих факультетов входил и графический факультет с хорошо оборудованной типографией, литографией, цинкографией и офортной мастерской. Создавая этот вуз, Народный комиссариат по просвещению, во главе с А.В.Луначарским, ставил своей целью устранить существовавший до революции разрыв между станковым и прикладным искусством и направить деятельность всего советского искусства по пути работы во всех областях, начиная от картины и кончая любым предметом нашего быта.

В первые годы своего существования графический факультет еще не имел достаточно четкого профиля, но захватывал широкие области графики, главным образом станковой, и возглавлялся такими мастерами, как В.Д.Фалилеев и И.Н.Павлов. Студентов было очень много, и среди них я встретил своих будущих товарищей: Александра Дейнеку, Юрия Пименова, Сергея Образцова, Георгия Ечеистова, Н. Лапина, Петра Суворова и многих других.

В 1921/22 учебном году состав преподавателей был расширен, были приглашены П.Я.Павлинов, В.А.Фаворский, И.Н. Нивинский, Н.А. Шевердяев, Н.И. Пискарев. В дальнейшем в число преподавателей вступили Н.Н.Купреянов, Л.А.Бруни, П.В.Митурич, а И.Н.Павлов покинул Вхутемас. Факультет получил более ясное разделение на специальности и начал планомерную работу над воспитанием художников книги.

Во главе этой деятельности встал Владимир Андреевич Фаворский, мой второй учитель и воспитатель, которому я обязан очень и очень многим. В.А.Фаворский – скульптор и гравер, глубоко и широко образованный человек, художник умного, самобытного и мужественного таланта, получивший свое художественное образование в школе Холлоши в Мюнхене, а общее образование в Московском университете, начал преподавать рисунок, композицию книги и ксилографию.

Помимо этого, он начал чтение совершенно нового, им самим созданного курса «Теории композиции», который устанавливал основные законы восприятия, рассматривал различные виды и формы композиции в связи с этими законами и подвергал разбору изобразительные возможности различных материалов. Большая часть этого курса строилась на примерах из графики и была посвящена проблемам композиции книги и ее графических элементов. Для многих то, что преподносил в своих практических и теоретических курсах В.А.Фаворский, казалось и странным, и слишком неожиданным. Но я, подготовленный обучением у И.И.Машкова, как и большинство моих новых товарищей, был увлечен и ясной методикой его уроков, и железной логикой теоретических суждений. Мы все чувствовали, что перед нами раскрываются самые широкие горизонты.

Раскрывая перед нами основные закономерности построения композиции, В.А.Фаворский показывал нам, что пластика является основой изображения и учил нас той диалектической цельности, без которой не может суще- ствовать искусство, звал к пытливому проникновению в природу и к новым формам художественного выражения.

Он учил нас читать и природу, и картину, разбираясь во всех деталях их архитектоники, и будил наше пластическое воображение, показывая нам, что в основе всякого настоящего реалистического изображения должно лежать чувственное восприятие мира и в самую первую очередь оно обязано заниматься основными качествами природы: массой предмета, его трехмерностью, его протяженностью, воспринятыми во времени.

К сожалению, здесь невозможно сказать обо всем, что было сделано В.А.Фаворским. Его труды в этой области, еще далеко не оцененные, заслуживают серьезного изучения. Можно отметить, что он не только заложил научную основу всему дальнейшему развитию оформления и иллюстрации книги, но и первый определил все то, что сегодня представляется нам уже хорошо знакомой, азбучной истиной в этой области. С первых шагов своей педагогической и художественной деятельности, сначала в стенах вуза, а затем и за его пределами, В.А.Фаворский формировал и пропагандировал те художественные идеи и взгляды, которые легли в основание эстетики оформления советской книги иокончательно сфомировались в сороковых годах нашего столетия. Теперь уже выкристаллизовался взгляд на книгу как на целостный организм, состоящий из полиграфических и изобразительных элементов, тесно и неразрывно друг с другом связанных и друг друга обусловливающих. Борьба против украшательства, за смысловую насыщенность каждого книжного элемента, за глубокое проникновение в сущность литературного произведения, за выразительность и экономичность и рациональное использование материала, которая продолжается и по сей день, истоками своими уходит в двадцатые годы, когда В.А.Фаворский много и плодотворно занимался этими вопросами.

В течение последних лет своего обучения во Вхутемасе (позднее Вхутеине – Высшем художественно-техническом институте) я испытал влияние еще одного выдающегося художника и человека. Это был Николай Николаевич Купреянов – блистательный рисовальщик, литограф и гравер. Воспитанник А.П. Остроумовой-Лебедевой, он на первых порах своего творчества увлекался деревянной гравюрой, но оставил ее, чтобы заняться свободным рисунком тушью. Он рисовал с натуры коров, поезда, заводы, зоопарк, рыбные промыслы, матросов на военных кораблях, отыскивая и подмечая индивидуальные черты каждого предмета и явления, считая, что обобщения возможны только на основании изучения этих индивидуальных черт. Он рисовал остро и точно, красиво и легко распоряжаясь композицией листа, цветовым пятном, светом. Теперь я сказал бы, что его искусство было очень близко искуству китайского «Гохуа», несмотря на то что Н.Н.Купреянов был с головы до ног русский человек.

Это был остроумный, широкообразованный знаток литературы и истории, человек бесконечно содержательный собеседник и обаятельный человек. Его дружба, которой он дарил меня, несмотря на разницу в возрасте, помогла пополнить мое образование и глубже вникнуть в понимание искусства. Он помог мне оценить значение чувственного восприятия мира и индивидуальных черт в каждом явлении природы.

Естественно, что полностью оценить все, что дали мне В.А.Фаворский и Н.Н.Купреянов, я смог только впоследствии. Тогда по молодости лет многое мною воспринималось по кускам, частности заслоняли цели, мелочи казались значительнее главного, а отсутствие нужного мастерства приводило меня и к схематизму. И только по прошествии очень многих лет, в течение которых я занимался не только книжной графикой, но и станковой и монументальной живописью и театральным оформлением, когда я оказался более или менее сформировавшимся художником, я почувствовал, что школьная алгебра искусства начала превращаться в плоть и кровь.

Но это был длительный и не очень легкий прецесс, в котором встречались и неудачи, и успехи. Оценивать их порой удавалось не сразу. Так, например, в 1933 году я по заказу издательства «Асаdemia» сделал ряд гравированных иллюстраций для книги рассказов Всеволода Иванова «Дикие люди». В эту книгу входили рассказы, повествующие о драматических событиях, о трудных конфликтах, о сложных человеческих судьбах.

Поскольку мне была предоставлена возможность подойти к книге как к цельному организму, тесно связывая иллюстрации со всеми полиграфическими элементами, я старался организовать макет книги таким образом, чтобы все в нем отвечало не только действиям героев, но и их мыслям, их внутреннему состоянию, а иллюстрации попытался построить на сильных контрастах, на больших черных силуэтах, в несколько грубоватой и обобщенной форме. Многие из гравюр казались мне живыми и цельными. Я показал их В.А.Фаворскому. И когда он сказал, что ему нравится их композиционный замысел, но беспокоит экспрессионистская бестелесность, я был очень огорчен. Только много позже я понял, что плоти и крови в них оказалось действительно мало и упреки в экспрессионистской бестелесности были более чем справедливы.

Поискам «телесности», живой ткани образа во многом способствовала дальнейшая работа над выполнением очень разных по характеру оформительских заданий. Их неожиданность заставляла меня по-новому подходить ко многим, как будто уже давно известным проблемам, и это сыграло весьма положительную роль.

В 1934 году по предложению Н.Г.Машковцева я вместе о Г.А.Ечеистовым был приглашен для оформления нескольких номеров газеты «Известия ЦИК и ВЦИК». Мы совместно сделали гравюры для первомайского и октябрьского номеров и для номера, посвященного возвращению челюскинцев. Это были декоративно задуманные крупные гравюры, основанные на соединении больших силуэтов с объемными формами, которые мы старались трактовать возможно монументальнее и связывать их со сложной полосою газетного шрифта. И одну из них, сделанную для октябрьского номера,- «Ленин среди красногварейцев» – я ценю и до сих пор. Мне кажется, что в какой-то степени удалось дать нужное ощущение «телесности» и, вместе с тем, найти монументальную, символическую трактовку происходящего события.

В 1935 году я сделал две очень разные книги: «Приключения Перигрина Пикля» Т.Смоллета и «Трагедии» Софокла. Каждая из них – потребовала своего подхода. В иллюстрациях для «Перигрина Пикля» я искал способ выразить сатирический характер положений и стремился воспроизвести наиболее комические ситуации романа, несколько шаржируя облик каждого действующего лица.

Во фронтисписах к книге Софокла я очень хотел проникнуть в торжественный ритмический строй трагедии о царе Эдипе и переложить принципы эллинской вазовой живописи на язык современной цветной гравюры. Во внешнем оформлении я искал простоту, увлекаясь классическим золотым сечением.

К цветной гравюре я вернулся, иллюстрируя армянский эпос «Давид Сасунский». Работа над этой книгой была поручена мне, М.И.Пикову и Никите Владимировичу Фаворскому. Вместе с М.И.Пиковым мы ездили в Ереван порисовать с натуры пейзажи, познакомиться с людьми и природой, посмотреть древние армянские миниатюры. Поездка эта дала нам очень многое, что помогло отразить в цветных и черных гравюрах характерные черты природы Армении, понять цветовые национальные особенности армянских миниатюр. Справедливость требует сказать, что лучшее из сделанного принадлежало Н.В.Фаворcкому, сумевшему самым блистательным образом проникнуть и в дух эпоса, и в характер его героев, и понять природу, а еще превосходней – нарисовать и награвировать все порученные ему эпизоды. Некоторые из его листов – например «Давид-пастух» или «Смерть Давида» – могут быть отнесены к числу лучших произведений советской графики.

В период с 1939 по 1945 г. гравюрой и книгой я занимался

мало, увлекаясь театральным оформлением и монументальной живописью, будучи тесно связан о Мастерской монументальной живописи Академии архитектуры СССР, которую возглавлял Л.А.Бруни. Основные кадры этой мастерской составляли графики, художники книги, такие как В.А. и Н.В.Фаворские, М.С.Родионов, С.Соколов, В.Б.Эльконин.

Связь художников-графиков с монументальной живописью была совершенно естественна: понимание книги как архитектурного целого помогло им органично и легко находить нужное изобразительное решение для каждого здания, свободно и логично развертывать изобразительный рассказ во времени, не теряя зрительного единства.

Так, по крайней мере, и я подошел к наружной росписи павильона «Дальний Восток» на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, которую сделал в 1939 г. и с некоторыми переработками воостановил в 1954 г.

Роспись эта состояла из десяти узких картин, разделенных пилястрами. Я должен был изобразить на них отдельные отрасли сельского хозяйства Дальнего Востока и вместе с тем соединить их в общую, одновременно воспринимаемую картину. Кроме того, следовало учесть, что роспись наружная, и поэтому нужно было выбирать наиболее стойкие материалы. Я остановился на способе «сграффито», очень близком черно-белой графике, оперирующей линией и силуэтом, но с введением в небольшой части одноцветной фресковой подписки. И, кажется, эта работа удалась: довольно детальный рассказ о самых различных видах сельского хозяйства был дан в лаконичных графических силуэтах, декоративные качества которых не утрачивались ни с каких расстояний. Рассматривать их можно было как отдельные картины и как всю сложную роспись в целом. В этой работе у меня, пожалуй, с наибольшей ясностью выразилось понимание родства принципов графики и монументальной живописи, которое в работах таких мастеров, как В.А.Фаворский или Л.А.Бруни, подтверждалось с особой решительностью.

В 1940 г. я сделал оформление спектакля «Дворянское гнездо» по роману И.С.Тургенева в одном из московских театров. Это была не первая моя работа в театре, но в данном случае я был приглашен режиссером И.Ю.Шлепяновым как художник-график. И первые свои эскизы для этого спектакля я сделал точно так, как делал их для своих многоцветных гравюр. Правда, в дальнейшей работе кое-что у нас изменилось, но первоначальная графическая основа осталась.

Я пишу об этих двух своих работах не только потому, что они довольно тесно связывались с моей графической и книжной деятельностью, но и потому, что я не отказывался ни от одной работы, в которой, как мне казалось, я мог бы найтиматериал для настоящего творчества. Так я был воспитан Вхутемасом – школой, считавшей, что не следует ограничиваться только одним – станковым или прикладным искусством и для которой художники Возрождения, владевшие одновременно самыми различными материалами и работавшие в разных жанрах, являлись лучшими примерами для подражания. И очень многие мои товарищи, одновременно со мною учившиеся, поступали в дальнейшем именно так, они никогда не замыкались в узкие рамки только одного вида искусства. Могу назвать и А.Дейнеку, и Ю.Пименова, и П.Вильямса, и Кукрыниксов, и С.Образцова, и А.Бубнова, и М.Аксельрода и многих-многих других.

В годы Великой Отечественной войны я был художником-оформителем на выставке «Комсомол в Великой Отечественной войне» и, после мобилизации в ряды Советской Армии, главным образом, в должности выпускающего журнала «Фронтовой юмор» Политического управления 3-го Белорусского фронта. В этом журнале я выполнял обязанности технического редактора, был тесно связан с типографиями (стационарными и походными), много работал в нем как карикатурист и рисовальщик-литограф. Моими ближайшими товарищами в этой работе были художники В.Н.Горяев и О.Г.Верейский. Оба они, тонкиеи сильные художники, превосходные рисовальщики, легко и быстро решавшие любую нужную для журнала или фронтовой газеты тему, научили меня не теряться перед неожиданными и сложными заданиями и значительно свободнее рисовать.

Трудные годы войны, давшие много новых и сильных впечатлений, совместная работа с товарищами по журналу помогли мне пристальнее и острее вглядеться в мир. Появилась еще большая потребность изображать человека, его страсти, своеобразие характера, сложность людских отношений. Это, естественно, повлекло за собой и постановку новых пластических задач, без решения которых невозможно было сделать то новое, чего хотелось добиться.

Эти стремления сказались уже в той небольшой серии гравюр – заставок для новелл П.Мериме, которые я сделал в 1945 г. на фронте по заказу главного художника Гослитиздата (Государственного издательства художественной литературы) Н.В.Ильина. Со значительно большей, чем раньше, легкостью я смог скомпоновать и нарисовать каждую заставку. При этом, уже не задумываясь над характером штриха и с легким сердцем оперируя светом и тенью, я главным образом заботился о своих героях, об их характеристиках и о правдивости их взаимоотношений. Всеми силами я старалоя передать легкий и многоцветный язык новелл и так построить композиции, чтобы зрителю казалось, что он находится сам среди действуюших лиц, являясь участником изображаемого действия. Эта работа оказалась для меня своего рода вехой, знаменующей переход к новому этапу.

Этап характеризуется прежде всего тем, что на смену скульптурному, объемному методу, которым с такой глубокой последовательностью пользуется В.А.Фаворский, в мои гравюры вошел новый для меня метод цветовой разработки силуэта в черно-белой системе ксилографии. Живописное восприятие действительности, очевидно, является для меня более непосредственным и органичным, дающим возможность работать с большей свободой и гибкостью. В течение многих последующих лет этот принцип был для меня главным и много усилий было потрачено на то, чтобы, не превращая его в схему и самоцель, сделать чутким и подвижным в смысле выражения различных состояний, задач, пластических особенностей произведений.

Если декоративные задачи в заставках к П.Мериме были отодвинуты на самый задний план и были лишь своего рода необходимой поддержкой основного жанрового замысла, то в одной из последующих работ – в заглавных буквицах к книге Виктора Шкловского «Марко Поло – венецианец» декоративная задача была основной. Это не значило, что я отказался от предметных изображений, наоборот, я старательно лепил штрихом объемы, рисуя людей и животных, но буквицы эти по замыслу должны были украсить книгу.

В другой же работе – в портрете А.Н.Островского – декоративная сторона изображения меня уже почти совсем не интересовала. Больше всего мне хотелооь рассказать зрителю о том, что А.Н.Островский – москвич и театральный деятель, особенно потому, что портрет этот предназначался для сборника его пьес, действие которых происходит в Москве. Поэтому я изобразил его на фоне Малого театра, директором которого он был, в шубе, обсыпанной снегом, ибо представить себе театральную Москву без зимы невозможно. Само же цветовое решение гравюры определялось этим сюжетным замыслом – серое небо, белый снег, черная шуба.

Затем мне было предложено награвировать заставки к двадцати его пьесам, которые издавались Гослитиздатом. Пьесы А.Н.Островского самым решительным образомпотребовали ясного сюжетного подхода, и в каждой заставке я искал основной узловой момент действия, основную сюжетную завязку пьесы. Лишний раз я убедился в том, что иллюстратор должен быть хорошо знаком с системой К.С.Станиславского и его книгами.

В типографии положение сложилось таким образом, что всю работу я должен был сделать ровно за два месяца. В противном случае издательство вынуждено было отказаться от заставок. К счастью, мне удалось выдержать сроки, и гравюры вошли в книгу. Я подчеркиваю этот момент потому, что каждому художнику приходится учитывать производственные сроки точно так же, как учитывает их и считается с ними любой актер и режиссер, который знает, что для создания спектакля он должен основываться не на вдохновении, а на точной и строгой системе работы.

Такая система нужна и художнику книги. Она складывается в первую очередь из умения прочитать рукопись, а затем из умения перевести словесные образы на язык образов зрительных.

Конечно, нужно браться за те литературные произведения, которые соответствуют душевному строю и таланту художника. Именно это поможет ему через личное свое отношение с особой глубиной понять и оценить все, что заложено в книге, и своеобразно и оригинально раскрыть литературное произведение. И не будет для него и двух одинаковых книг; каждая сможет породить в нем иные ощущения, иные образы, иные ассоциации.

Кроме того, и это особенно важно, у художника одновременно с познанием содержания литературного произведения должно формироваться и общее пластическое отношение к изображаемому. Основной пластический строй как лейтмотив должен пронизывать всю серию иллюстраций, и быть той ритмической основой, на которой, как на канве, вышивает сюжет своего произведения художник. Об этом ощущении основного ритма, в котором реализуется главная художественная задача, прекрасно сказал В.Маяковский в статье «Как делать стихи»; статья в зтом отношении очень поучительна и верна.

Мне кажется, что если у художника нет «канвы» из ясных пластических представлений, то он неминуемо, автоматически скатится к натурализму и окажется лишь пересказывателем литературных описаний, а не творцом, для которого драгоценно единство формы и содержания. Необходимо всемерно стремиться и к тому, чтобы звучание этих пластических ритмов, их окраска, как тембр, были разнообразными и богатыми, индивидуально и выразительно найденными.

В этом отношении для меня была интересна и очень поучительна следующая моя работа – оформление и иллюстрирование эстонского эпоса «Калевипоэг». Очень ритмичные и напевные эстонские сказания, собранные воедино Ф.Р.Крейцвальдом, должны были выйти отдельным иллюстрированным изданием. Мне было предоставлено право сделать такое оформление, какое я сочту нужным.

Сквозь напевный ритм, сквозь словесный узор, сквозь позтические метафоры ясно проступали лирические и героические чувства певцов, авторов сказаний. И этот ритм, этот поэтический строй особенным образом подчеркивали героические поступки Калевипоэга и его друзей. Вчитываясь в текст, я убеждался, что в основе всех героических и фантастических сказаний лежит реальная действительность, тесно переплетающаяся с тонким и красивым вымыслом.

Но первое, что мне захотелось передать,- это ритм, как поэтический узор повествования. Следом за этим возникли героические и фантастические образы героев книги. Так я пытался построить макет, включив в него значительное количество иллюстраций. В больших полосных иллюстрациях я предполагал изобразить деяния героев: в заставках думал дать остальные сюжеты, по преимуществу сказочно-фантастические, а в концовках хотел изобразить зверей и птиц, о которых так много говорится в книге. И если большие иллюстрации спокойно-повествовательного характера, заключенные в рамку, должны были быть ритмически просты, то заставки я задумал без рамок со сложно-орнаментальными краями, чтобы внешним силуэтом они вызывали ощущение этих напевных ритмов. Все изображения я хотел построить на очень простых декоративных отношениях, без светотени, с простой лепкой формы, но в сильных ракурсах. А кроме того, я должен был провести главного героя и его друзей через всю книгу. Это было для меня трудно. Несмотря на то, что собирал для иллюстраций исторический материал, ездил для этого в Таллинн, героико-историческая сторона изображений мне удалась значительно меньше, чем лирическая и фантастическая.

Одной из следующих была моя работа над романом «Новь» И.С.Тургенева. В черновых набросках к роману сохранилось описание почти всех действующих лиц будущегопроизведения. Это почти законченные портреты, нарисованные сжато и выразительно. Основываясь на этих описаниях, я решил сделать к роману серию портретных иллюстраций. Этот прием не нов, но мне он показался для зтой книги исключительно верным. Тем более, что в живописи я много занимался портретом и проблемы этого жанра надеялся решить и в книжной графике. Но из тех восьми портретов, которые я награвировал, удачными назвал бы портреты «Мадам Сипягина» и «Марьяна». Другие недостаточно убедительны.

В течение 1949 и 1950 гг. я работал над несколькими книгами. Это были – латышский эпос «Лачплесис», собранный и обработанный А.Пуммуром; «Избранное» Дж.Байрона, выпущенное Детгизом (государственным издательством детской литературы) в серии «школьная библиотека»; «Избранное» Джозуэ Кардуччи; «Переяславская Рада» Натана Рыбака.

«Лачплесис» заставил меня особенно сильно задуматься и искать особое для него решение. Сравнительно небольшое, состоящее всего из шести сказаний, стихотворное повествование представляло собой тесное переплетение сказочного вымысла с реальными чертами исторических хроник, чем очень напоминало «Калевипоэг». Это заставило меня искать иные формы и макета, и всего характера изображения. В первую очередь я решил иллюстрации поместить на шмуцтитулах, а спусковые полосы открывать орнаментированными буквицами. В самих иллюстрациях хотелось подчеркнуть реалистическую, человеческую сущность повествования, показать Лачплесиса вождя и устроителя Латвии, а сказочные сюжеты отодвинуть на задний план, ограничившись только изображением боя Лачплесиса с трехголовым чудищем. Книга была сделана издательством очень внимательно, хорошо отпечатана и получилась цельной и строгой.

Для «Переяславской Рады» Натана Рыбака был награвирован фронтиспис, четыре заставки и обложка в три цвета. Во фронтисписе я подчеркнул основную тему книги – воссоединение Украины с Россией, изобразив встречу Богдана Хмельницкого с русским посольством. А на обложке дал его крупный портрет, постаравшись и манерой изображения, и цветовой системой сделать обложку броской, яркой и заметной, так как книга эта, напечатанная очень большим тиражом, предназначалась главным образом для продажи в станционных киосках. И как будто задача эта была решена хорошо.

Обычно эта прикладная сторона внешнего оформления книги не принимается художником в расчет. Художник бывает больше занят поисками выражения внутренней сущности книги. Но здесь, так же как и в книге, над которой я работал значительно позже, в книге «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф.Рабле – это условие было оговорено особо. В обоих случаях характер решения подсказывался совершенно справедливым требованием издателя, а каждый художник книги обязан к подобным требованиям отнеситься с особой серьезностью.

1951-й год принес возможность взяться за иллюстрации к Шекспиру. Детгиз выпускал однотомник его трагедий, и мне было предложено сделать фронтисписы к «Отелло» и «Королю Лиру». Я понимал, что в этих фронтисписах нужно проникнуть в сущность трагедии каждого из его основных героев, почувствовать всю силу человеческих переживаний Отелло и Лира, передать величавый строй драматургии Шекспира и понять тот ритм, который заложен в динамическом развитии действия.

Довольно быстро найдя сюжет для фронтисписа к «Отелло», я долго искал нужную и выразительную композицию. После самых разнообразных проб, после двух десятков эскизов, я, наконец, остановился на одном варианте, который, как мне казалось, отвечал поставленной задаче: Отелло, откидывающий полог кровати, – застывшая в раздумье фигура, неопределенный свет за его спиной, светлая фигура спящей Дездемоны, резной столб на первом плане. Вся система образующихся в этой композиции ракурсов, по моим представлениям, должна была выразить и напряженность этого большого события, и трагедию оскорбленного в своей вере человека. Но тут я убедился, что без работы с натуры я этого скупо и точно нарисовать не могу. Пришлось обратиться к модели. На помощь пришла моя жена, с особым вниманием и ощущением нужного действия позировавшая и для Отелло, и для Дездемоны. Рисовать было легко. Я упоминаю об этом обстоятельстве потому, что каждому художнику почти всегда бывает необходимо обращаться к специальным этюдам, к рисованию с натуры для своих иллюстраций. И всякий раз приходится сталкиваться с тем, что нарисованное с модели необходимо снова переработать, так как почти никогда такой подготовительный рисунок не совпадает с композиционным замыслом. В данном случае переработка почти не потребовалась и гравюра была сделана быстро.

Фронтиспис к «Королю Лиру», как мне кажется, вышел значительно суше, хотя всеми силами я старался передать шум и свет бури.

Следующей книгой, которую мне предложил для работы Детгиз, были «Избранные сочинения» Генриха Гейне, соединившего в своем творчестве и нежность любовной лирики, подчас ярко окрашенной народными мотивами, и колкую иронию, и сатиру, и, наконец, пафос и гнев революционного демократа, поборника подлинной свободы. Естественно, что мне хотелось и в сюжетах изображений, и в общем строе книги ответить на эти переплетающиеся черты творчества поэта. Содержание и структура книги подсказали план оформления: основные разделы открывались изобразительными шмуцтитулами, а каждая треть – заставкой, в которых я искал сюжеты лирические, сатирические, революционно-героические. Ясный, предметный строй творчества Гейне продводил и к предметному строю изображений с лаконичными черными и белыми силуэтами, с объемами, легко возникавшими под штихелем. Глубина подчеркивалась перспективным сокращением предметов.

В 1952 г. я сделал для Гослитиздата полное оформление сонетов и канцон Петрарки; получив возможность сделать такое оформление и то количество графических элементов, какое вызывалось необходимостью. Книжка состояла, как и обычно, из вступительной статьи, канцон, сонетов и примечаний. Кроме того, требовалось обязательно включить портрет автора.

Совершенно естественно, что в первую очередь я задумался о структуре самой книги, учитывая, что все сонеты и канцоны посвящены, как известно, Лауре. Поэтому я решил обязательно включить в число гравюр и ее изображение. Однако темой поэзии Петрарки являлась не только сама Лаура, но и та Италия, в которой он жил, а его стихи представляли собой поэзию не только лирическую, но и гражданскую. Хотелось ответить и на эту сторону творчества великого поэта: портрет Лауры в полный рост был дан на фоне города, расположенного в долине и окруженного горами.

Я сделал также портрет самого Петрарки и десять мелких заставок и концовок, которыми начинал и заканчивал каждое стихотворение. Эти заставки и концовки повторялись и образовали ясный графический ряд. В связи с тем, что все стихи, включенные в книгу, делились довольно ясно на две части: первую, посвященную жизни Лауры, а вторую, посвященную ее смерти, я вынужден был сделать два шмуцтитула. На первом шмуцтитуле – Лаура среди кустов роз, окруженная птицами. Этим я хотел изобразить жизнь. На другом – фигура самого Петрарки, в горести закрывшего лицо руками, на фоне кустов с облетевшими листьями. Этим я хотел изобразить смерть и отчаяние.

Два внутритематических шмуцтитула вызвали необходимость введения шмуцтитула общего, на котором изображен Петрарка около окна за столом – пишущим стихи. Таким образом, через всю книгу прошли Лаура и Петрарка. Это же толкнуло меня на то, чтобы Петрарку и Лауру дать на переплете, поэтому рельефным тиснением на золотом фоне я изобразил Петрарку около лаврового дерева, так как в своих стихотворениях он сравнивает Лауру с лавром.

Введение гравюр на титуле и шмуцтитулах привело меня к необходимости всю книгу наполнить гравюрами; каждое стихотворение я решил открывать небольшой декоративной заставкой с изображением деревьев, птиц, зверей, отдельных элементов архитектуры, т.е. своего рода позтических символов, широко разбросанных в сонетах и канцонах великого поэта. Я сделал десять таких заставок и десять маленьких орнаментальных концовок, которые повторялись на протяжении всей книги.

В самом характере и ритме всех гравюр (иллюстративных и декоративных) я стремился дать поэтический ритм, который отличает поэзию великого итальянца. Мне хотелось, чтобы это было и символично, и лирично, и достаточно монументально. Книга получилась довольно цельная и как будто бы передает ясный дух эпохи Возрождения.

Следующей книгой, которую мне поручил Гослитиздат, был «Фауст» великого Гете. Для этой книги издательство предполагало дать всего шесть вклеек. Таким образом, предстояло решить очень трудную задачу: в этих шести иллюстрациях изобразить особенно важные сюжеты гениального произведения. Естественно, что в первую очередь за помощью и советом я обратился к переводчику, Б.Пастернаку, который работал над переводом в течение долгих лет. На мой вопрос ответил он двумя советами: предложил прочесть статью Тургенева о «Фаусте» и положиться только на свое чутье – постараться графически изобразить те ощущения, которые получу от чтения произведения. Мне ничего не оставалось делать, как внимательно ознакомиться с материалами по костюмам, утвари, обстановке и самому определить те сюжеты, которые с моей точки зрения были бы наиболее выразительны.

Внимательное чтение трагедии помогло глубже увидеть ее философско-психологическую канву, трепетность человеческих переживаний, которые были первоосновой многих поступков героев, остроту жизненных конфликтов, обобщенных Гете для явлений мировой значимости. Это решительным образом повлияло на весь ход моей работы и внесло в нее много нового по сравнению с тем, что делалось до того. Немало труда было затрачено на создание и поиски традиционных образов Мефистофеля и Фауста, рожленных в народе задолго до Гете, который своим гением поднял их до значения символов, образа Маргариты и других персонажей.

В первую очередь я счел нужным дать двойной портрет Фауста и Мефистофеля; затем решил изобразить Маргариту у окна; сцену свидания в саду у Марты и сцену в тюрьме.

Для второй части – сложной, несколько риторической, построенной на привлечении самых разнообразных метафор и символов – я решил дать изображение классической «Вальпургиевой ночи», полагая, во-первых, что мне удастся изобразить рисунком то, что у Гете изображено словом, а во-вторых, хоть один раз показать всю ту фантастику, которая переплетается у него с реальностью. Работа над этой иллюстрацией поставила передо мною особенно важную задачу. Мне необходимо было изобразить сложно развивающуюся сцену, в которой отдельные образы – грифы, аримаспы, сфинкс, сирены и пр. – появлялись как философские отвлеченности, как явления, рождающиеся в результате развития философской мысли автора. Эти образы, не обладающие реальной сущностью и конкретными предметными свойствами, реализуются в словесных выражениях и метафорах. Это образы чисто умозрительные, не наделенные плотью и кровью, но занимающие собственное место в пространстве акта, своего рода ритмические остановки в развивающемся действии пьесы. Надо было воплотить их, дать им внешний вид и определить место их действия. Мне надлежало ограничить почти не имеющие границ фарсальские поля и вызвать из тьмы, обозначенной в авторской ремарке, реальные очертания этих философских отвлеченностей. Пространственная задача встала передо мной во всю силу. Я вынужден был заключить иллюстрацию в рамку и расставить в пространстве все фигуры. Оглядываясь назад, я видел и понимал, что сравнительно легко компоновал и соединял в единую ритмическую организацию предметы, но пространство с его глубинными ритмами, с его сложным цветовым рельефом оставалось вне моих возможностей. Теперь надо было начать работу в этом новом для меня направлении, так как я убедился снова – пространственно- пластическая тема является основной темой изобразительного искусства.

При работе над последней, шестой иллюстрацией я долго колебался между двумя сюжетами: сценой, где забота ослепляет Фауста, и тем моментом, когда ослепший Фауст выходит на звон лопат и восклицает: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». В конце концов я выбрал последний сюжет.

Помимо этих больших вещей были сделаны заставки для «Пролога на небе» и «Пролога в театре», для «Золотой свадьбы» Оберона и Титании, причем я прекрасно отдавал себе отчет в том, что этот вставной эпизод носит явно полемический и публицистический характер. Для первой части я сделал вступительную заставку, для второй – пять заставок для всех пяти актов. Заставки сюжетные отвечали узловым темам каждого акта.

Работа продолжалась долго, некоторые гравюры приходилось переделывать по три раза. Я, конечно, хорошо понимал невозможность проникновения во все глубины этой гениальной книги, но мне очень хотелось наиболее содержательно ответить хотя бы на те эпизоды, которые я выбрал своими сюжетами. Переводчику и редактору гравюры мои понравились, чем я был особо ободрен. Это было важно для меня и потому, что это были первые иллюстрации к «Фаусту», которые делались в Москве. Книга вышла форматом 84х108 в 1/32 долю, и в ней как-то особенным образом уравновешивались отношения ее величины, толщины и веса.

В 1954 г. я был занят большой и очень интересной работой: оформлением и гравированием иллюстраций для шмуцтитулов книги избранных драматических произведений Лопе де Вега. Подчеркивая во всех декоративных элементах книги театральную форму произведений, я в шмуцтитульных изображениях, наоборот, хотел уйти от театра и театральности и передать жанр, жанровую сторону пьес, как бы увиденные мною в натуре. Зная, что Крым напоминает Испанию, я воспользовался своими старыми крымскими зарисовками и постарался изобразить зной, солнце, белые дома, темные группы деревьев. Я стремился подчеркивать демократическую сторону драматургии Лопе де Вега и, затушевывая вседворцовые сцены, дать живые человеческие действия и живые человеческие отношения. Мне казалось, что в соединении этих непринужденных сцен, которые давались и в заставках ко всем первым актам, с театрально-декоративными элементами, которые открывали последующие акты всех пьес, выражалась сущность драматургии Лопе де Вега.

Так же как и в иллюстрациях к первой части «Фауста», в этих гравюрах я стремился к тому, чтобы все было наполнено настоящей плотью, чтобы в них было ощущение полнокровной живой жизни, чтобы зритель и читатель поверили в полную реальность происходящего.

В гравюрах для издания Лопе де Вега я широко пользовался светом и тенью, которые нужны были мне для характеристики части действия и не являлись самоцелью. Я старался построить свои композиции на простейших встречах основных действующих лиц и широко пользовался в этих изображениях силуэтной системой. Мне очень хотелось, чтобы все иллюстрации получились многоцветными, вылепленными просто, нарисованными легко и непринужденно. Может быть, моя многолетняя работа в театре помогла мне без затруднения произвести своеобразную «режиссуру» изображаемых сцен и без большого труда выполнить в гравюре задуманное.

В этом же характере я решил иллюстрации для «Хроники времен Карла IX» П.Мериме. Если в оформлении пьес Лопе де Вега мне пришлось выступить одновременно и как оформителю, и как иллюстратору, поскольку в той работе эти стороны тесно переплелись, то в «Хронике» я был чистым иллюстратором, на долю которого выпала задача в детальном графическом рассказе подчеркнуть благородные, несколько романтизированные идеи, данные Мериме в соединении с тонкой иронией, замечательной фабулой и историческими подробностями повествования. Книга выпускалась для юношества, и мне была важна ее романтическая сторона.

В 1956 г. я начал работу над оформлением и иллюстрированием собраний сочинений Шекспира, порученную мне издательством «Искусство». Прекрасно понимая, что нет художника, который мог бы один во всей полноте проиллюстрировать Шекспира, я ограничился одной иллюстрацией для каждой пьесы. При этом я взял узкий формат изображения и всякий раз старался показать только как бы часть сцены, предполагая, что за пределами рисунка, за его рамой зритель может «домыслить» образы остальных действующих в этих сценах героев.

И в оформлении, и в иллюстрациях, и в заставках, и во всем ритме серии гравюр я старался выразить, что хочу прочесть Шекспира по-современному. Ни минуты я не думал о необходимости во всех деталях восстановить и воспроизвести историческую основу каждой пьесы. Исторические подробности важны были для меня только как вехи. Мне важно было раскрыть основное человеческое содержание пьес великого драматурга, почувствовать силу человеческих переживаний его героев и выразить это no-современному.

Работа эта далеко не закончена. Я надеюсь ее продолжить и хотел бы стремиться к тому, чтобы каждая иллюстрация, рассказывая об основном в той или иной пьесе, была бы и выразительна, и занимательна.

Желание быть современным толкнуло меня на попытку в 1957 г. взяться зa гравюры к рассказам и повестям Э.Хемингуэя. Может быть, я сделал это также и под влиянием выставки современной мексиканской гравюры, которая была развернута у нас в Москве. Выставка поразила меня, я увидел в работах глубокое и страстное желание художников, не увлекаясь никакими побочными темами, выразить и донести до зрителя то основное, ради чего каждая гравюра делалась. Никто из мексиканских граверов не уходил от поставленной ими агитационной задачи: основываясь на глубоком реалистическом ощущении современной сущности, условными средствами они быстро и очень просто выражали те мысли, которые ими владели. Меня поразила непредвзятость, чистота их замыслов и ясность исполнения и то соединение грубоватой условности с острым реализмом, которое отличало работы всех мастеров.

Я сделал для Хемингуэя три гравюры, – как мне казалось, и острые и композиционно интересные, – но убедился в том, что полной силы и правдивости можно достичь только тогда, когда знаешь, исходный материал безукоризненно. Я отказался от продолжения этой работы и решил, что мне следует отныне обратиться к русской классике и нашей современности.

Сорок лет жизни в искусстве – срок большой и охватить его сразу трудно. Еще труднее вспомнить все, что произошло за эти годы, и расположить события в их последовательности и системе. Да это, может быть, и не нужно, если рассказыватьо творческом опыте. Поэтому в этом очерке из множества событий жизни выбраны лишь главные – формирующие, а из сотен сделанных для книги работ – те, которые кажутся наиболее острыми по заданию и решениям. Их можно сгруппировать по этапам, которые есть в жизни каждого художника: годы ученичества и годы, если так можно сказать, реализации «внутреннего потенциала». Второй этап почти всегда связан с первым, потому что школа, как среда, может по-разному формировать стремление художника к самостоятельности, затрудняя или облегчая этот процесс. Моя школа толкала на поиски собственного пути в искусстве, а о результатах исканий могут свидетельствовать только мои работы.

Мне же остается сказать лишь о своих стремлениях и мечтах на будущее. Главная из них: добиться такого ясного и непосредственного взгляда на жизнь, который позволил бы сильно, убедительно и непредвзято изобразить как можно больше из того, что дорого мне как человеку и гражданину.